CLASE 11 LAS INVASIONES CORPORALES 9 abril 2014

IX y X Clase: La maqueta sonora

La filosofía de la coordinación

JOSÉ VASCONCELOS

Biblioteca de México

Preámbulo

El silencio es al sonido lo que la luz blanca al color. De la luz

natural salen todos los colores cada vez que opera el sortilegio del

prisma. Del silencio emergen sones cada ocasión en que las cosas se

mueven y chocan. De la entraña del silencio arrancan gritos de angustia,

o acentos de dicha y esperanza, los seres vivos, siempre que se

agitan y actúan.

En vez de la nada del sonido, su negación, el silencio, es la matriz

de todos los clamores. Sin silencio no habría notas así como no habría

colores si no existiese la luz. Y así como la luz es armonía y fusión

de todos los colores, el silencio es armonía y fusión de todos los sonidos.

Se equivocaron los pitagóricos al afirmar que la música de las

esferas suena; la música perfecta es silencio; tal y como el color se

disuelve en la armonía que es la luz.

No hay en la suma de los colores o en la síntesis aplacadora de

los sonidos, que es el silencio, ningún resabio de la unificación de

tipo abstracto. Las notas, los tonos diversos, los sonidos diferenciados

no se reducen, como si fueran casos particulares de un mismo género

a una sola esencia que sería el sonido. Entre sí y dentro de sus conjuntos,

las notas y los colores son individuaciones; no es posible traducirlas

unas a otras, ni siquiera conceptualmente; para desarrollo

de color o sonido es indispensable que subsista cada uno, la nota y el

color, fieles a sí mismos. Las imágenes rápidas que usa el cinematógrafo

son invariables, de otra manera no engendrarían la traslación

que, por continua y diversa, es creadora de algo que simula vida. El

movimiento gráfico significativo, nace de una concurrencia de heterogéneos,

no de la simia de sus partes. El orden que sin embargo liga colores y notas es muy distinto de un común denominador cualesquiera.

Si los colores no se conservasen auténticos, no engendrarían

la maravilla de la luz; si las notas no poseyesen estructura vibratoria

invariable, su entrecruzamiento armonioso no engendraría la ventura

del silencio. Se trata, pues, de fusión y unión de tipo no discursivo

sino armónico, no analítico, sintético: no aditivo sino heterogéneo y

coherente.

Las formas específicas del conocer como acción

Formas elementales y específicas del conocimiento, se nos manifiestan

en la actividad de todo lo que nos rodea. Examinemos la manera

cómo se desenvuelve el movimiento en los seres vivos. La primera

condición del movimiento creador, es el ritmo. En él hallamos

un modo de la acción y también un modo del conocimiento. Analicemos

la marcha del hombre: consiste de dos impulsiones desemejantes

que producen avance corpóreo. Adelántase el pie izquierdo y

le sigue el pie derecho; los dos impulsos heterogéneos se resuelven

en la unidad que llamamos un paso. Nos hallamos frente a una contradicción

palmaria de la matemática que nos dice que uno y uno son

necesariamente dos; en el paso hmnano, uno y uno combinados, nos

dan uno, un paso. Y si observamos un caballo que trota, veremos que

la acción acompasada de cuatro patas engendra un salto; de suerte

que el concurso de cuatro elementos dinámicos heterogéneos nos da

una unidad que es el salto. ¿Quién podrá negar, entonces, que cuatro

ya no es aquí igual a cuatro? ¿Qué haremos ante la evidencia desconcertante

de que cuatro es igual a uno? Lo cierto es que nos hallamos

ante un modo sui generis de conocimiento.

Postulamos en consecuencia una ley propia de la constitución del

vivir, el ser, a diferencia de la sola extensión geométrica. Uno y imo

si son diferentes en calidad como lo izquierdo y lo derecho, no dan

dos, sino una unidad nueva que engloba ambos y genera acción. Uno

más uno, más uno, más uno, o sean cuatro unos, diferentes en calidad,

pero concurrentes en un propósito vivo, vuelven a dar uno; pero

un uno de género superior, vital, activo.

¿Cuáles son las consecuencias filosóficas de estas verdades evidentes

como las de la matemática, sin embargo totalmente diferentes en

sus resultados? En seguida veremos que para explicarlas se hace necesario

un cambio radical de los métodos usuales de la filosofía.

De suerte que el gran predecesor de los que hoy investigamos el

problema de la filosofía de la coordinación es Empédocles. El habló,

el primero, de la combinación de los cuatro elementos; allí está el

secreto del ser, en la "combinación" de sus elementos constitutivos.

Dijo también Empédocles: "no intentes reducir la cualidad". Una filosofía

de calidades es la nuestra, en oposición a las filosofías abstractas

que, para abstraer, prescinden de las cualidades y los caracteres que

constituyen los seres.

La verdad es armonía de pensamiento y realidad; si tengo sobre

la mesa dos peras y dos manzanas y pretendo informar al que no las

mira, en forma simplificada, qué es lo que tengo sobre la mesa, diré:

tengo cuatro objetos, cuatro frutas. En este momento filosofo, si por

filosofía se entiende pensar por géneros, pero renuncio a concebir la

realidad conforme el orden que hace existir las cosas. Al decir cuatro

objetos, confieso el fracaso del lenguaje, el fracaso de la razón, el

fracaso de la abstracción. No quiero hablar de cuatro cosas; mi verdadero

deseo es comunicar al oyente el placer que me causan las dos

manzanas de tamaño desigual, de color peculiar, las dos peras de

lustrosa corteza apetecible. Tantas, preciosas particularidades, que se

contienen en cada cosa, tengo que sacrificarlas para decir cuatro objetos.

Si esto es hablar filosóficamente, hay que renunciar a la filosofía

y, sin embargo, ésta ha sido la filosofía: un sistema de esquematizaciones,

falsificaciones de la realidad. Sostengo que el modo de expresión

del artista, que pinta las manzanas, según el consejo de Empédocles,

sin sacrificar la cualidad, reproduciendo en imágenes la cualidad,

es más filosófico que el del intelectualisla, que lo reduce todo a entes

y números. El lenguaje de imágenes se sobrepone, cuando interviene

el artista, al lenguaje de las ideas abstractas y la expresión se perfecciona,

se complementa. Afirmo que el filósofo ha de ser el intérprete

de todas las expresiones, la conceptual, la pictórica, la musical, la

expresión sentimental, derivada de las conexiones de la cosa o el ser

con nuestra vida. Para lograr esta suprema síntesis no basta la razón;

hacen falta los aparatos varios de que dispone la conciencia para

conocer: aparatos que quizás se reducen a las tres categorías: apriori

mental racional, apriori ético, constituido por juicios de valor, y el

apriori estético que responde a las formas estéticas específicas: ritmo.

melodía, contrapunto. El contrapunto, ya lo hemos dicho, es el silogismo

de la estética, pero no equivale al silogismo, no puede ser reducido

a silogismos.

De donde resulta que esta filosofía estética que postulo, lejos de

ser confusa, aclara la confusión. Expresa la cosa en si, el elemento

irreductible a razón. El irracional que otros filósofos dejan sumergido

en tinieblas, nosotros lo deslindamos según categorías específicas, las

categorías de la estética. El orden de la belleza se construye en nuestro

sistema según el ritmo, la melodía, la armonía y su finalidad. La finalidad

se revela juzgando con la inteligencia y con la ética y la, estética.

Se alcanza así la finalidad absoluta que es belleza divina, en donde

se realiza la armonía de la dicha, infinita y eterna.

Factor de coordinación

¿Cuál es el tipo de unidad que alcanza nuestra filosofía? Una

unidad no matemática, una unidad compleja pero sostenida y organizada,

la unidad que da a nuestro vivir la conciencia.

Hay en la conciencia una raíz de orden sobrenatural. En ella lo

natural es participación, no es origen. La conciencia es un compuesto

trino y uno de pasado, presente y futuro; memoria, atención y previsión;

al mismo tiempo, quietud y movimiento; a un tiempo, noción

de cambio y certidumbre de fijeza. Este contrasentido original es la

causa de todas las perplejidades del pensamiento y todas ellas se aclaran

si logramos arrojar alguna luz en el misterio que nos permite vivir

según pasado, presente y futuro. La vida es acción y es también permanencia

y reposo. Es ésta una de las determinaciones de la Trinidad

que es ley intrínseca de todo lo creado. La Trinidad es el primer sistema

impar y conforme a él se construye todo lo que tiene existencia.

Por eso la verdad, toda verdad, es trina y una; por eso también la

verdad es coordinación, no identificación, a lo idealista.

Si reducimos la cambiante fijeza de la conciencia a su elemento

fijo, haremos idealismo y llegaremos a la absurda conclusión hegeliana

de que "el ser es la idea"; si nos quedamos con el cambio,

caeremos en el escepticismo de Heráclito que declara imposible la

verdad. Pero si hacemos filosofía de la coordinación, que respeta cada

factor y le busca el proceso concurrente, advertiremos que el cambio

tiene su estructura y su ley. Lo mismo en el orden físico del cambio.

que en el orden psicológico del fluir de la existencia en el tiempo;

ios momentos del cambio canalizan en las normas eternas de la razón,

la moral, la belleza. El ser resulta de la combinación, la armonización

de elementos dispares, en origen trinos. Luego, el ser se desenvuelve

dentro de los otros irreductibles que son: el cambio y la fijeza;

la idea y la sensación; la imagen y su armonía. Las imágenes expresan

la realidad mejor que las ideas; pero las ideas mantienen entre sí la

conexión que les da la lógica; las imágenes para hacer sentido deben

acomodarse al orden del Universo. No se rigen las imágenes por las

asociaciones mentales que imaginaba Hume, sino por las leyes de los

cuerpos que simbolizan; las imágenes que responden a los cuerpos

físicos, se gobiernan por las leyes de la física; las que corresponden

a la vida obedecen a las leyes de la biología y así sucesivamente, el

Universo es un sistema de zonas diferentes que actúan luia sobre otra

y sin reducirse una a la otra. El sistema actúa según armonía y proporción

subordinadas a un fin. La realización del fin último requiere

que cada quien ejercite su función propia, a fin de cumplir un destino

venturoso. El Cosmos no obedece al Uno abstracto de Parménides, sino

a la Persona Divina, persona compleja dueña de la plenitud de la

existencia y que a nosotros se nos manifiesta según la Trinidad de

Padre, Hijo y Espíritu Santo; el Creador, el Redentor y el Verbo

perenne que es sostén de los mundos.

VIII CLASE LA MANZANA UN OBJETO PARA REFLEXIONAR

 

https://www.youtube.com/watch?v=k4jR5D-kC1M

 

 

 

Del objeto artístico al objeto escénico

Roberto García de Mesa

 

El objeto en sí mismo es una forma pura susceptible de análisis, es un recipiente que espera un contenido esencial. Y ese contenido es lo que puede darle una significación artística. Cuando el objeto está fijado por un contenido esencial, su significación también resulta determinada por el contexto, por el uso, por el encuentro con los otros.
Sea como fuere, el objeto, así considerado, ha construido un mecanismo central de la creación. El objeto artístico, al igual que el objeto filosófico, constituye un centro donde el ser humano desvela sus inquietudes más íntimas. La diferencia entre uno y otro objeto recae en que la vocación del primero es la de trascender, mientras que la del segundo, en gran medida, es la de describir un conocimiento científico. Ahora bien, cuando uno y otro conocimiento se aproximan, el objeto artístico pierde sentimentalidad y gana en definición. Con lo cual, se convierte en una especie de concepto puro determinable. Cuando se aproximan varios objetos, se funden diversos conceptos que interactúan entre sí. Cuando se produce esto, la obra artística adquiere un intenso grado de representación. Por ello, se acerca a lo escénico. Los objetos, los conceptos se interrelacionan y dialogan entre ellos. La vanguardia llamó a esto «objetos encontrados».
Pero estos conceptos representan, en su virtualidad escénica, los desgastes de la modernidad. Las obras políticas, con vocación de fracaso siempre, favorecen el desgaste de la sociedad. El capitalismo articula estas políticas y, a través de la oferta y la demanda, desnuda el lado más salvaje de la moral. Por ello, proyecta una doble mirada: la de los intereses personales y la de los intereses comunes. Si el conflicto entre estas dos fuerzas se representa artísticamente hay que acudir a los conceptos puros. En estos encuentros metafóricos, donde se relacionan conceptos disímiles, se desarrollan estas imágenes dobles. Al descontextualizar cualquier objeto, al aislarlo y vincularlo a otro cuya utilización no es la más próxima semánticamente, la unión entre ellos adquiere un enigmático significado que articula la función poética. El misterio de ese encuentro a través de un título que los une desencadena el mensaje final. La palabra, por tanto, es el detonante primario que proyecta todas las sensaciones en el espectador.
Estas obras, así consideradas, tienen un formato directo y preciso. El espectador no tiene salida. Si atiende a la llamada recibirá un mensaje que actúa interdiscursivamente, ya que evoca a otros contenidos provenientes de conocimientos no sólo textuales. De esta manera, se produce una danza de conceptos interrelacionados que transitan por los espacios del entendimiento. A través del encuentro de objetos se aproximan lo poético y lo escénico. Los objetos se muestran y adquieren nuevos significados. En realidad, son pequeños libros del hombre, conocimientos comprimidos que conducen a un descubrimiento mayor de algo o a otras connotaciones más íntimas. Por ello, el espectador no puede mantenerse indiferente ante los objetos encontrados o ante la poesía objetual. El mensaje se clava en el inconsciente hasta que se vuelve consciente. A partir de ahí, la obra le permitirá avanzar. Es una puerta abierta por los objetos, hechos ya de materia cotidiana, extensión de lo que es el ser humano, de sus referencias del mundo. Invertir los valores o reconducirlos en otras direcciones produce un desequilibrio o un nuevo descubrimiento de la realidad. Se abren otros mundos con ayuda del inconsciente y del legado vanguardista, dadaísta y surrealista, principalmente.
Artistas como Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Salvador Dalí, André Breton, Óscar Domínguez, John Cage, Joan Brossa, Juan Hidalgo, entre muchos otros, forjaron esta tradición. A partir de ellos se abrió una puerta que nunca se volverá a cerrar. Siempre permanecerá abierta porque el conocimiento metafórico constituye la principal herramienta de trabajo de la creación después de observar detenidamente la realidad.
El objeto puro es una herramienta de naturaleza fundamentalmente poética, es la máscara del lenguaje en la que se puede entrever la verdadera cara de un hombre. En el objeto todo confluye porque es el espacio exacto de la creación. Es la forma que acaba fundiéndose con la ética y la estética de una obra. El objeto es materia, por ello es teatro y, por ello, provoca la poesía escénica.
El teatro también es forma, un lenguaje propio que evoca todas las connotaciones de la representatividad. En este mecanismo, las unidades mínimas de representación se denominan objetos. Porque todo es determinable y susceptible de ser relacionado en el vacío con cualquier cosa. Aquí, el objeto habla sin intermediarios, no necesita de adjetivos porque en sí mismo constituye una cualidad del pensamiento. La intención de objetualizar el entorno conduce a la autocrítica y a la investigación sobre el lugar ocupado por el ser humano en el mundo.
Por todo ello, lo artístico y lo escénico se relacionan en la esfera objetual. Los conceptos que participan de estos procedimientos se formalizan y adquieren una apariencia de naturaleza poética porque transitan en el misterio del movimiento en el espacio. El objeto contiene estos dos elementos esenciales, con ellos fundamenta su dinamismo en el espectador. Y éste podrá preguntarse si es arte, poesía o teatro lo que, en realidad, ve. Todo está unido, todo se vincula a través de los objetos y de sus respectivos contenidos esenciales. Ellos son los canales, los eslabones que crean las sinergias adecuadas para reconducir un misterio no desvelado.

Publicado en mi libro La poesía en el teatro, la pintura en la música (2009).

Publicado por Roberto García de Mesa

VII CLASE 12 MARZO GEOMETRIA DEL ESPACIO EN LA MEMORIA FOTOGRÁFICA

UN FRAGMENTO

 

Traducción

ERNESTINA DE CHAMPOURCIN

GASTÓN BACHELARD

LA POÉTICADEL ESPACIO

Ante todo hay que comprobar que los dos términos, fuera y dentro, plantean en antropología metafísica problemas que no son simétricos. Hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser, las tareas iniciales, los primeros problemas, de una antropología de la imaginación. Entre lo concreto y lo vasto, la oposición no es franca. Al menor toque, aparece la disimetría. Y así sucede siempre: lo de dentro y lo de fuera no reciben de igual manera los calificativos, esos calificativos que son la medida de nuestra adhesión a las cosas. No se puede vivir  de la misma manera los calificativos que corresponden a lo de dentro y a lo de fuera. Todo, incluso la grandeza, es valor humano y hemos podido demostrar, en un capítulo anterior, que la miniatura sabe almacenar grandeza. Es vasta a su modo. De todas maneras, lo de dentro y lo de fuera vividos por la imaginación no pueden ya tomarse en su simple reciprocidad; en adelante, no hablando ya de geometría para decir las primeras expresiones del ser, eligiendo puntos de partida más concretos, más fenomenológicamente exactos, nos daremos cuenta de que la dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera se multiplica y se diversifica en innumerables matices. Siguiendo nuestro método habitual, discutamos nuestra tesis con un ejemplo de poética completa, pidamos a un poeta una imagen bastante nueva en su matiz de ser  para que nos dé una lección de amplificación ontológica. Por la novedad de la imagen y por su amplificación estaremos seguros de repercutir por encima o al margen de las certidumbres razonables.

En ese drama de la geometría íntima, ¿dónde hay que habitar? El consejo del filósofo de entrar en uno mismo para situarse en la existencia, ¿no pierde acaso su valor, su significado mismo, cuando la imagen más flexible del "estar-allí" acaba de ser vivida siguiendo la pesadilla ontológica del poeta? Observemos bien que esta pesadilla no se desarrolla en grandes sacudidas de espanto. El miedo no viene del exterior. Tampoco se compone de viejos recuerdos. No tiene pasado. Tampoco tiene fisiología. No tiene nada en común con la filosofía del aliento entrecortado. El miedo es aquí el ser mismo. Entonces, ¿dónde huir, dónde refugiarse? ¿A qué afuera podríamos huir? ¿En qué asilo podríamos refugiarnos? El espacio no es más que un "horrible afuera-adentro"

Vivir, vivir verdaderamente una imagen poética, es conocer en una de sus pequeñas fibras un devenir del ser que es una conciencia de la turbación del ser. El ser es aquí tan sumamente sensible que una palabra lo agita.

GASTÓN BACHELARD

La poética del espacio

A propósito del estudio del espacio por Rudolf Von Laban
Unos ejemplos del kinetograma en la escritura de la danza

 Las 12 direcciones de los planos espaciales y el cuerpo

			12 MOVIMIENTOS ESPACIALES
Plano Sagital Derecho e izquierdo SD+SI	SD+FA SI+FA	SD+FD SI+FD
Plano Transversal Arriba y debajo TA+TD	TA+FA TD+FA	TA+FD TD+FD
Plano Frontal Adelante y detrás FA+FD	FA+SD FD+SD	FA+SI FD+SI

Estas doce direcciones determinan tres planos:

Sagital: derecha-adelante, derecha-detrás, izquierda-adelante, izquierda-detrás.

Transversal: arriba-adelante, arriba-detrás, debajo-adelante, debajo-detrás.

Frontal: arriba-derecha, arriba-izquierda, abajo-derecha, abajo-izquierda.

VI CLASE 26 FEBRERO LA FOTOGRAFÍA: CUERPO, MEMORIA Y AFECCIONES

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

VÍCTOR DEL RÍO
FOTOGRAFÍA OBJETO
La superación de la estética del documento


FOCUS, X
Edición coordinada y realizada
por el Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca
© Víctor del Río
© Ediciones Universidad de Salamanca

FOTOGRAFÍA OBJETO
Víctor del Río


INTRODUCCIÓN............................................................. 7
I. CRISIS DE LA DOCUMENTALIDAD Y
MALESTAR SEMIÓTICO......................................... 19
Sobre el valor político de la imagen documental ............ 21
Roland Barthes o el “efecto de realidad” ..................... 41
El malestar semiótico..................................................... 55
II. LAS RUINAS CONTEMPORÁNEAS O
EL PAISAJE DE LA INDIFERENCIA.................... 73
Melancolía y rehabilitación icónica .............................. 75
Avatares de la fotografía-objeto.................................... 93
El caso Vancouver o la fotografía de tipo norteamericano 113
III. LA GÉNESIS TECNOLÓGICA DE LAS
IMÁGENES .................................................................. 129
El realismo de la imagen digital .................................... 131
El objeto teórico de la condición posmedia ................ 145

Introducción
La fotografía ha recibido en las últimas décadas una inusual
atención por parte de críticos e historiadores que han dado
cuerpo teórico a un conjunto de problemas derivados de su
recepción y de su uso. Esta inflación teórica, en sí misma
sintomática, debe atribuirse, sin duda, al hecho de que los
asuntos de la fotografía parecen convocar preguntas de
calado sociológico y político, y no sólo, como ya sabemos,
el cuestionamiento de nuestros criterios artísticos y representacionales.
No cabe duda de que la razón para este
alcance se encuentra en la condición intermedia de lo fotográfico,
a medio camino entre el arte y la práctica social y
que tantos autores han mostrado de modo ejemplar. Pero
podríamos intuir que esa naturaleza ambigua tiene además
un efecto retroactivo en nuestras nociones sobre el arte y
la representación, y sobre las relaciones problemáticas que
han establecido entre sí a lo largo del tiempo esos dos conceptos.
Así, Peter Weibel, por ejemplo, ha planteado una
lectura de la historia del arte bajo el amparo del concepto ya
omniabarcante de “archivo”. La pintura, en sus avatares
 Peter Weibel desarrolló estas ideas en el contexto del curso titulado
Territorio expandido: la fotografía en el campo artístico, dirigido
cortesanos y burgueses, no dejaría de ser un formato de
imagen que instituye el almacenamiento de lo “ilustre”. Lo
ilustre, ciertamente, como aquello que merece ser ilustrado,
inmortalizado y archivado para la posteridad en función de
un estatus en el que el poder se ejecuta también (o quizá
primeramente) sobre el imaginario. Estos planteamientos
se asentaban en estudios de la producción pictórica del
barroco entre los que es significativo el libro de Svetlana
Alpers titulado La empresa de Rembrandt, donde se analiza
el programa empresarial de la pintura de los grandes
maestros. La pintura como archivo es una sugerente hipótesis
en la que la historia del arte sería suplantada por una
historia de la gestión de las imágenes, algo que Thomas
Crow ha señalado en términos de falacia recurrente de los
llamados visual studies3. Weibel enlazaba esta lectura,
donde las imágenes son además contenedores simbólicos
vinculados a una materialización del poder, con un progresivo
desplazamiento de los problemas de producción a problemas
de distribución de las imágenes en tanto que sólo la
figura del público es capaz de otorgar la fama, la “ilustración”
o la visibilidad que constituye su objetivo. El
nicho histórico que se le deparaba a la fotografía parece
así inapelable.
La fotografía incorpora un sistema de distribución de
la imagen que puede homologarse al hito de la invención
de la imprenta. Esta analogía ha sido desarrollada de forma
muy personal por Vilém Flusser4, en su lectura del medio

por Alberto Martín en el III Foro Internacional de Expertos en Arte
Contemporáneo en la edición de ARCO de 2005.
2 Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the
Market, Chicago, University of Chicago Press, 1988.
3 Véase Thomas Crow, «Historias no escritas del arte conceptual:
contra la cultura visual», en Thomas Crow, El arte moderno en la
cultura de lo cotidiano, Barcelona, Akal, 2002, pp. 217 ss.
4 Vilém Flusser, Una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis,
2001.
fotográfico como declinación de un “aparato” programado
de producción de imágenes. Una interesante apreciación de
Weibel advertía de que el ensayo de Benjamin sobre la
reproductibilidad de la obra de arte era en realidad un ensayo
sobre las condiciones de su distribución. A partir de
ello, y puesto que la imagen en su pragmática colectiva
deviene una forma de almacenaje de contenidos simbólicos,
la fotografía se relaciona con la temática del archivo en su
circuito de distribución. De inmediato, se impone el tema
de la capacidad de acumulación como una premisa contemporánea
que es asociada a los problemas estéticos anteriores,
pero que tiene como objetivo proyectarse hacia un
análisis de las nuevas tecnologías y de lo que se ha denominado
“sociedad de la información”.
Estas aproximaciones han dado lugar a una literatura
que tiene la peculiaridad de situar a la fotografía como un
puente entre la historia del arte y los nuevos problemas
derivados del tráfico de información a través de sus cauces
tecnológicos. La cuestión permite discurrir por una
ambigua senda teórica capaz de presentar, por un lado, un
continuo histórico que fundamenta el presente en una
secuencia de acontecimientos dotados de sentido, y, por
otro, legitimar los problemas artísticos en su inserción
social y material. Tiene, por añadidura, la posibilidad de
ubicar la teoría en una posición óptima para apuntar críticas
más o menos consistentes sobre las políticas del
almacenamiento y la información, cuyo problema indudablemente
es el de excluir otros ejercicios críticos de la memoria.
En cualquier caso conviene recordar que el hecho de
apuntar no siempre garantiza el acierto, de modo que la función
crítica puede volverse en sí misma un tanto estética.
Los problemas derivados de la fotografía son hoy en
gran medida una especie de perplejidad autoportante en el
ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado
lugar constituye la deriva última de los proyectos artísticos de
los setenta y de sus comentarios semióticos, psicoanalíticos o
posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas
de esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un
entorno completamente diferente al que sirvió de origen al
discurso, de modo que nos encontramos con un extraño
anacronismo. Sorprende, en cualquier caso, la fertilidad
teórica que siguen ofreciendo estas cuestiones. Las divergencias
entre el discurso teórico y la práctica artística darían
lugar a una extensa enumeración de paradojas, pero la más
interesante de ellas reside en que la producción artística
obligaría a recuperar herramientas que el discurso crítico
parece haber abandonado intencionadamente. Un buen
ejemplo es la necesidad de una nueva iconología.
Un somero repaso por las obras fotográficas más
importantes de cualquiera de los eventos artísticos colectivos
que pueden darse en nuestros días revelaría con facilidad
una serie de tipos, un repertorio iconográfico consolidado
que se basa en gran medida en el reconocimiento de estructuras
sancionadas. En ese contexto, la fotografía actúa
como un acumulador que recorre de nuevo el camino entre
los reduccionismos de la pintura y los nuevos repertorios
de la imagen mediática. Los artistas operan sobre grupos
icónicos seguros, bases de un reconocimiento con el que se
intenta establecer una complicidad. La propia pulsión
archivística, en realidad una pulsión de lo redundante, aparecería
retratada en la frecuencia con la que encontramos
imágenes de objetos apilados, fotografías del almacenaje,
no tanto como una estructura íntima del funcionamiento de
la propia imagen, sino como pura literalidad.
El asunto de la institucionalización de lo fotográfico en
soporte privilegiado en la década de los noventa nos lleva a
reconstruir esta secuencia. Pero tal situación implica también
una mutación de los discursos teóricos. Así aparecen debates
fundamentales que van a incidir de manera clara en las
prácticas artísticas por la vía de nuevas legitimaciones y
deslegitimaciones. Es el caso de la superación del formalismo
y la sustitución por metodologías estructuralistas,

el desprestigio de la pintura y de otras formas artísticas
vinculadas con una definición de lo moderno.
Las oposiciones entre “autonomía artística” y “praxis
vital” desarrolladas por la teoría crítica en el contexto de una
estética idealista fuertemente cuestionada pueden encontrar
un correlato en los debates de la crítica norteamericana entre
formalismo y estructuralismo. En ambos casos los análisis
críticos se ven siempre orientados a desentrañar una función
contextual de lo artístico, a convertir la formalidad ensimismada
en discurso sobre lo real, a retener en definitiva un
conjunto de valores operativos en el imaginario o en el
terreno de la conciencia. Estas escisiones sutilmente conectadas
entre sí conforman un conjunto de prejuicios que no
siempre son confirmados por la realidad de las obras.
El proceso que ha sufrido la fotografía al convertirse en
problema teórico del arte contemporáneo es una suerte de
corolario al colapso del arte en su conjunto como estructura
de significación en un contexto cultural que, si por un
lado es compulsivamente aludido mediante estrategias de
un nuevo “realismo”, por otro, cada vez queda más lejos
del alcance de las prácticas. El caso de la fotografía ingresa
así en un sistema de obsolescencias por el que los soportes
naufragan sistemáticamente como garantías de esa pertinencia
significativa, algo que concluye con este despliegue
de repeticiones. La obsolescencia de la fotografía es una
perfecta réplica de la que afecta al sistema general del arte
en su condición de discurso inaplicable y autónomo en el
nivel institucional y retórico que construye fácticamente
un “mundo del arte”. Al menos, en la empresa de regresar
del otro lado del espejo, la fotografía probablemente ya no
puede indicarnos el camino, pero quizá sí pueda explicar
cómo funciona ese sistema tanto en sus formas como en su
proceso de institucionalización.
La serie de ensayos que sigue a continuación, cada uno
de ellos en gran medida autónomo, trata de abordar esa
condición por la cual la teoría de lo fotográfico se sitúa en
ese lugar privilegiado, tanto para las redefiniciones de nuestras
ideas sobre el arte como para proyectarse hacia un escenario
futuro y definir el nuevo estatuto de la imagen. Para
describir ese proceso, por el que lo fotográfico llega a ocupar
un lugar teórico preeminente para el arte en virtud de su
relación con lo real, hemos establecido tres momentos. En
un primer bloque, y bajo el título «Crisis de la documentalidad
y malestar semiótico», situamos un punto de partida
en la cuestión del vínculo entre fotografía y realidad que
tendrá dos vías de desarrollo fundamentales: una, tratada en
el primer capítulo, en la trasgresión del género documental
que se verifica en las revisiones de los años sesenta y setenta;
la otra, en el ámbito de la teoría, a partir de la herencia
semiótica que ubica la fotografía en el centro de la problemática
del signo, y que es desarrollada a lo largo de los dos
siguientes capítulos. En este aspecto, el segundo capítulo
debe tributo a la figura de Roland Barthes y a su analítica del
“efecto de realidad”. La teoría de Barthes se convierte así en
una fuente necesaria de las teorías de lo fotográfico.
Las cuestiones descritas aquí acerca del estatuto documental
de las imágenes son la génesis de una situación que
será tratada en el segundo bloque, pero esta sucesión no se
produce mediante un mecanismo de causa y efecto, sino
más bien a través de una discontinuidad de la herencia de lo
fotográfico entre generaciones de artistas y teóricos. Las
cuestiones derivadas del pensamiento de Barthes en torno
a la fotografía y las adaptaciones dudosas de algunos críticos
coinciden en el escenario de un nuevo estatuto de lo
fotográfico en el discurso artístico contemporáneo. Así, el
segundo bloque, titulado «Las ruinas contemporáneas o
el paisaje de la indiferencia», se dedica íntegramente a un
análisis del papel de la fotografía en las prácticas artísticas
de los noventa en su relación a las experiencias de los sesenta
y setenta. Los siguientes capítulos abordan las nuevas
estrategias formales de la fotografía como soporte artístico

en medio de un proceso de institucionalización y en su giro
sobre los planteamientos que proponían las prácticas conceptuales.
Así pues, el escenario de los años noventa será el
contexto en el que se verifican las ocultaciones de un proceso
desarrollado a lo largo de todo el siglo XX, que apunta,
obviamente, a nuestra situación actual, y que tiene una
incidencia específica en los cambios propiciados en torno a
las segundas vanguardias5.
El escenario de la llamada posfotografía debe relacionarse,
pues, con un tercer momento que abordamos bajo el
título «La génesis tecnológica de las imágenes», y que tiende
a la proyección sobre los destinos de las imágenes técnicas6
en una suerte de futurición que ha dado lugar a un
nuevo género de ficción teórica en torno a los destinos de
nuestra cultura. Es decir, el escenario virtual que se crea
después de la superación, indudablemente imperfecta, de
la crisis de la documentalidad, y las soluciones tendentes
a una objetualización de lo fotográfico y su conversión a la
estrategia del tableau que se describen en los capítulos
anteriores, deben ser comprendidos sobre la base de las
transformaciones tecnológicas de la imagen digital y a
las emanaciones teóricas de lo que se ha llamado “condición
posmedia”. Las imágenes técnicas, quizá ahora tecnológicas,
sugieren un ámbito de recepción propio e irradian

5 Nos referimos aquí con “segundas vanguardias” o “neovanguardias”,
siguiendo a Benjamin H. D. Buchloh o Hal Foster, al conjunto
de prácticas desarrolladas en los años sesenta y setenta bajo las
nuevas condiciones políticas y económicas de posguerra y que establecen
un vínculo con algunas vanguardias históricas. Sobre la genealogía
del concepto de “neovanguardia” en Peter Bürger y su apropiación por
parte de otros autores americanos, véase Víctor del Río, «El concepto
de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno», en
AA.VV., Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca,
Luso-Española de Ediciones, 2006, pp. 111-142.

6 Entendemos aquí el concepto de “imágenes técnicas” con las
resonancias aportadas en la citada obra de Vilém Flusser, Una filosofía
de la fotografía, op. cit.

un nuevo conjunto de teorías y prácticas que, si bien se
revelan profundamente dependientes de la genealogía que
hemos descrito, también aportan una visión específica de
nuestro presente.
Para resumir este proceso hemos recurrido a la idea de
“fotografía objeto” que da título a este libro y que se referirá
tanto a un aspecto teórico como a otro material. Por un
lado, la fotografía se constituye como objeto teórico en
tanto que sustenta una nueva variedad de problemas que
establecen el escenario discursivo con el que dialogarán
estos ensayos. Tal especulación en torno a las imágenes
fotográficas, en algunos casos estrictamente filosófica, dará
lugar a lo que denominamos aquí, siguiendo a Rosalind
Krauss7, un objeto teórico. Por otro, la fotografía recorre
esos avatares poniendo en juego en la práctica su materialidad
como imagen. Su condición de objeto físico está permanentemente
en cuestión. Se hace objeto a su vez en una
representación progresivamente más sólida, que va de la
edición de libros donde se almacenan colecciones de imágenes
a los nuevos tableaus y cuadros fotográficos de gran
formato. Al mismo tiempo se licua de nuevo en la circulación
mediática que demanda una recepción a través de las
pantallas y los soportes en permanente mutación. Desde la
dimensión estrictamente informativa y testimonial de lo
fotográfico, que la convierte en un soporte capaz de viajar
en diferentes medios y difundirse rápidamente, observamos
un diálogo histórico con su peso objetual, esto es, con
su materialización y sus formas. Su recepción parece estar
condicionada por esta dualidad entre un carácter informacional
y el papel físico de su presencia en diferentes contextos.
La condición híbrida de la fórmula “fotografía
objeto” puede así dar cuenta de esta naturaleza ambigua de
7 Véase sobre esto la idea de la fotografía como “objeto teórico”
según Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos,
Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 14.
lo fotográfico, tanto por lo que afecta al contexto artístico
como a su circulación mediática, y se establece como el eje
que recorre cada uno de estos capítulos.
La secuencia de tres bloques en los que se agrupan estos
ensayos reproduce el programa temático por el que algunos
de ellos fueron escritos entre 2001 y 2007. La reestructuración
altera ahora el orden de su aparición y obliga a suplementar
con textos inéditos algunos de los aspectos que se
abordan, pero esta edición nos permite también mostrar de
modo más claro el programa con el que fueron concebidos.
Debo agradecer por ello al Servicio de Actividades Culturales
de la Universidad de Salamanca y a Ediciones Universidad
de Salamanca la oportunidad de incluir este volumen
en una consolidada línea editorial en la que se han venido
traduciendo algunos de los textos fundamentales sobre la
teoría de lo fotográfico. Del mismo modo quiero agradecer
a Alberto Martín la consideración de publicar estos ensayos
tanto como su histórica labor al frente del Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca, que permitió a una
nueva generación de espectadores entre los que me cuento
el acceso a un completo panorama sobre la fotografía internacional.
En gran medida estas aproximaciones teóricas son
deudoras de esa coherente labor editorial y expositiva.
Debo agradecer también a la ayuda del Ministerio de
Asuntos Exteriores de Canadá, a través de los programas
de investigación que gestiona su embajada en España, el
apoyo en el trabajo que tiene como resultado el ensayo
titulado “El caso Vancouver”, así como a Jeff Wall y Roy
Arden su generosa ayuda y sus decisivas conversaciones
para el conjunto de los ensayos que se presentan.
Por último, quiero mostrar mi agradecimiento también
a las personas que me ayudaron en algún momento del
desarrollo del trabajo durante estos años, en especial a quienes
de manera desinteresada me ofrecieron sus valiosos
comentarios o simplemente su apoyo incondicional.