EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
VÍCTOR DEL RÍO
FOTOGRAFÍA OBJETO
La superación de la estética del documento
FOCUS, X
Edición coordinada y realizada
por el Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca
© Víctor del Río
© Ediciones Universidad de Salamanca
FOTOGRAFÍA OBJETO
Víctor del Río
INTRODUCCIÓN............................................................. 7
I. CRISIS DE LA DOCUMENTALIDAD Y
MALESTAR SEMIÓTICO......................................... 19
Sobre el valor político de la imagen documental ............ 21
Roland Barthes o el “efecto de realidad” ..................... 41
El malestar semiótico..................................................... 55
II. LAS RUINAS CONTEMPORÁNEAS O
EL PAISAJE DE LA INDIFERENCIA.................... 73
Melancolía y rehabilitación icónica .............................. 75
Avatares de la fotografía-objeto.................................... 93
El caso Vancouver o la fotografía de tipo norteamericano 113
III. LA GÉNESIS TECNOLÓGICA DE LAS
IMÁGENES .................................................................. 129
El realismo de la imagen digital .................................... 131
El objeto teórico de la condición posmedia ................ 145
Introducción
La fotografía ha recibido en las últimas décadas una inusual
atención por parte de críticos e historiadores que han dado
cuerpo teórico a un conjunto de problemas derivados de su
recepción y de su uso. Esta inflación teórica, en sí misma
sintomática, debe atribuirse, sin duda, al hecho de que los
asuntos de la fotografía parecen convocar preguntas de
calado sociológico y político, y no sólo, como ya sabemos,
el cuestionamiento de nuestros criterios artísticos y representacionales.
No cabe duda de que la razón para este
alcance se encuentra en la condición intermedia de lo fotográfico,
a medio camino entre el arte y la práctica social y
que tantos autores han mostrado de modo ejemplar. Pero
podríamos intuir que esa naturaleza ambigua tiene además
un efecto retroactivo en nuestras nociones sobre el arte y
la representación, y sobre las relaciones problemáticas que
han establecido entre sí a lo largo del tiempo esos dos conceptos.
Así, Peter Weibel, por ejemplo, ha planteado una
lectura de la historia del arte bajo el amparo del concepto ya
omniabarcante de “archivo”. La pintura, en sus avatares
Peter Weibel desarrolló estas ideas en el contexto del curso titulado
Territorio expandido: la fotografía en el campo artístico, dirigido
cortesanos y burgueses, no dejaría de ser un formato de
imagen que instituye el almacenamiento de lo “ilustre”. Lo
ilustre, ciertamente, como aquello que merece ser ilustrado,
inmortalizado y archivado para la posteridad en función de
un estatus en el que el poder se ejecuta también (o quizá
primeramente) sobre el imaginario. Estos planteamientos
se asentaban en estudios de la producción pictórica del
barroco entre los que es significativo el libro de Svetlana
Alpers titulado La empresa de Rembrandt, donde se analiza
el programa empresarial de la pintura de los grandes
maestros. La pintura como archivo es una sugerente hipótesis
en la que la historia del arte sería suplantada por una
historia de la gestión de las imágenes, algo que Thomas
Crow ha señalado en términos de falacia recurrente de los
llamados visual studies3. Weibel enlazaba esta lectura,
donde las imágenes son además contenedores simbólicos
vinculados a una materialización del poder, con un progresivo
desplazamiento de los problemas de producción a problemas
de distribución de las imágenes en tanto que sólo la
figura del público es capaz de otorgar la fama, la “ilustración”
o la visibilidad que constituye su objetivo. El
nicho histórico que se le deparaba a la fotografía parece
así inapelable.
La fotografía incorpora un sistema de distribución de
la imagen que puede homologarse al hito de la invención
de la imprenta. Esta analogía ha sido desarrollada de forma
muy personal por Vilém Flusser4, en su lectura del medio
por Alberto Martín en el III Foro Internacional de Expertos en Arte
Contemporáneo en la edición de ARCO de 2005.
2 Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the
Market, Chicago, University of Chicago Press, 1988.
3 Véase Thomas Crow, «Historias no escritas del arte conceptual:
contra la cultura visual», en Thomas Crow, El arte moderno en la
cultura de lo cotidiano, Barcelona, Akal, 2002, pp. 217 ss.
4 Vilém Flusser, Una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis,
2001.
fotográfico como declinación de un “aparato” programado
de producción de imágenes. Una interesante apreciación de
Weibel advertía de que el ensayo de Benjamin sobre la
reproductibilidad de la obra de arte era en realidad un ensayo
sobre las condiciones de su distribución. A partir de
ello, y puesto que la imagen en su pragmática colectiva
deviene una forma de almacenaje de contenidos simbólicos,
la fotografía se relaciona con la temática del archivo en su
circuito de distribución. De inmediato, se impone el tema
de la capacidad de acumulación como una premisa contemporánea
que es asociada a los problemas estéticos anteriores,
pero que tiene como objetivo proyectarse hacia un
análisis de las nuevas tecnologías y de lo que se ha denominado
“sociedad de la información”.
Estas aproximaciones han dado lugar a una literatura
que tiene la peculiaridad de situar a la fotografía como un
puente entre la historia del arte y los nuevos problemas
derivados del tráfico de información a través de sus cauces
tecnológicos. La cuestión permite discurrir por una
ambigua senda teórica capaz de presentar, por un lado, un
continuo histórico que fundamenta el presente en una
secuencia de acontecimientos dotados de sentido, y, por
otro, legitimar los problemas artísticos en su inserción
social y material. Tiene, por añadidura, la posibilidad de
ubicar la teoría en una posición óptima para apuntar críticas
más o menos consistentes sobre las políticas del
almacenamiento y la información, cuyo problema indudablemente
es el de excluir otros ejercicios críticos de la memoria.
En cualquier caso conviene recordar que el hecho de
apuntar no siempre garantiza el acierto, de modo que la función
crítica puede volverse en sí misma un tanto estética.
Los problemas derivados de la fotografía son hoy en
gran medida una especie de perplejidad autoportante en el
ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado
lugar constituye la deriva última de los proyectos artísticos de
los setenta y de sus comentarios semióticos, psicoanalíticos o
posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas
de esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un
entorno completamente diferente al que sirvió de origen al
discurso, de modo que nos encontramos con un extraño
anacronismo. Sorprende, en cualquier caso, la fertilidad
teórica que siguen ofreciendo estas cuestiones. Las divergencias
entre el discurso teórico y la práctica artística darían
lugar a una extensa enumeración de paradojas, pero la más
interesante de ellas reside en que la producción artística
obligaría a recuperar herramientas que el discurso crítico
parece haber abandonado intencionadamente. Un buen
ejemplo es la necesidad de una nueva iconología.
Un somero repaso por las obras fotográficas más
importantes de cualquiera de los eventos artísticos colectivos
que pueden darse en nuestros días revelaría con facilidad
una serie de tipos, un repertorio iconográfico consolidado
que se basa en gran medida en el reconocimiento de estructuras
sancionadas. En ese contexto, la fotografía actúa
como un acumulador que recorre de nuevo el camino entre
los reduccionismos de la pintura y los nuevos repertorios
de la imagen mediática. Los artistas operan sobre grupos
icónicos seguros, bases de un reconocimiento con el que se
intenta establecer una complicidad. La propia pulsión
archivística, en realidad una pulsión de lo redundante, aparecería
retratada en la frecuencia con la que encontramos
imágenes de objetos apilados, fotografías del almacenaje,
no tanto como una estructura íntima del funcionamiento de
la propia imagen, sino como pura literalidad.
El asunto de la institucionalización de lo fotográfico en
soporte privilegiado en la década de los noventa nos lleva a
reconstruir esta secuencia. Pero tal situación implica también
una mutación de los discursos teóricos. Así aparecen debates
fundamentales que van a incidir de manera clara en las
prácticas artísticas por la vía de nuevas legitimaciones y
deslegitimaciones. Es el caso de la superación del formalismo
y la sustitución por metodologías estructuralistas,
el desprestigio de la pintura y de otras formas artísticas
vinculadas con una definición de lo moderno.
Las oposiciones entre “autonomía artística” y “praxis
vital” desarrolladas por la teoría crítica en el contexto de una
estética idealista fuertemente cuestionada pueden encontrar
un correlato en los debates de la crítica norteamericana entre
formalismo y estructuralismo. En ambos casos los análisis
críticos se ven siempre orientados a desentrañar una función
contextual de lo artístico, a convertir la formalidad ensimismada
en discurso sobre lo real, a retener en definitiva un
conjunto de valores operativos en el imaginario o en el
terreno de la conciencia. Estas escisiones sutilmente conectadas
entre sí conforman un conjunto de prejuicios que no
siempre son confirmados por la realidad de las obras.
El proceso que ha sufrido la fotografía al convertirse en
problema teórico del arte contemporáneo es una suerte de
corolario al colapso del arte en su conjunto como estructura
de significación en un contexto cultural que, si por un
lado es compulsivamente aludido mediante estrategias de
un nuevo “realismo”, por otro, cada vez queda más lejos
del alcance de las prácticas. El caso de la fotografía ingresa
así en un sistema de obsolescencias por el que los soportes
naufragan sistemáticamente como garantías de esa pertinencia
significativa, algo que concluye con este despliegue
de repeticiones. La obsolescencia de la fotografía es una
perfecta réplica de la que afecta al sistema general del arte
en su condición de discurso inaplicable y autónomo en el
nivel institucional y retórico que construye fácticamente
un “mundo del arte”. Al menos, en la empresa de regresar
del otro lado del espejo, la fotografía probablemente ya no
puede indicarnos el camino, pero quizá sí pueda explicar
cómo funciona ese sistema tanto en sus formas como en su
proceso de institucionalización.
La serie de ensayos que sigue a continuación, cada uno
de ellos en gran medida autónomo, trata de abordar esa
condición por la cual la teoría de lo fotográfico se sitúa en
ese lugar privilegiado, tanto para las redefiniciones de nuestras
ideas sobre el arte como para proyectarse hacia un escenario
futuro y definir el nuevo estatuto de la imagen. Para
describir ese proceso, por el que lo fotográfico llega a ocupar
un lugar teórico preeminente para el arte en virtud de su
relación con lo real, hemos establecido tres momentos. En
un primer bloque, y bajo el título «Crisis de la documentalidad
y malestar semiótico», situamos un punto de partida
en la cuestión del vínculo entre fotografía y realidad que
tendrá dos vías de desarrollo fundamentales: una, tratada en
el primer capítulo, en la trasgresión del género documental
que se verifica en las revisiones de los años sesenta y setenta;
la otra, en el ámbito de la teoría, a partir de la herencia
semiótica que ubica la fotografía en el centro de la problemática
del signo, y que es desarrollada a lo largo de los dos
siguientes capítulos. En este aspecto, el segundo capítulo
debe tributo a la figura de Roland Barthes y a su analítica del
“efecto de realidad”. La teoría de Barthes se convierte así en
una fuente necesaria de las teorías de lo fotográfico.
Las cuestiones descritas aquí acerca del estatuto documental
de las imágenes son la génesis de una situación que
será tratada en el segundo bloque, pero esta sucesión no se
produce mediante un mecanismo de causa y efecto, sino
más bien a través de una discontinuidad de la herencia de lo
fotográfico entre generaciones de artistas y teóricos. Las
cuestiones derivadas del pensamiento de Barthes en torno
a la fotografía y las adaptaciones dudosas de algunos críticos
coinciden en el escenario de un nuevo estatuto de lo
fotográfico en el discurso artístico contemporáneo. Así, el
segundo bloque, titulado «Las ruinas contemporáneas o
el paisaje de la indiferencia», se dedica íntegramente a un
análisis del papel de la fotografía en las prácticas artísticas
de los noventa en su relación a las experiencias de los sesenta
y setenta. Los siguientes capítulos abordan las nuevas
estrategias formales de la fotografía como soporte artístico
en medio de un proceso de institucionalización y en su giro
sobre los planteamientos que proponían las prácticas conceptuales.
Así pues, el escenario de los años noventa será el
contexto en el que se verifican las ocultaciones de un proceso
desarrollado a lo largo de todo el siglo XX, que apunta,
obviamente, a nuestra situación actual, y que tiene una
incidencia específica en los cambios propiciados en torno a
las segundas vanguardias5.
El escenario de la llamada posfotografía debe relacionarse,
pues, con un tercer momento que abordamos bajo el
título «La génesis tecnológica de las imágenes», y que tiende
a la proyección sobre los destinos de las imágenes técnicas6
en una suerte de futurición que ha dado lugar a un
nuevo género de ficción teórica en torno a los destinos de
nuestra cultura. Es decir, el escenario virtual que se crea
después de la superación, indudablemente imperfecta, de
la crisis de la documentalidad, y las soluciones tendentes
a una objetualización de lo fotográfico y su conversión a la
estrategia del tableau que se describen en los capítulos
anteriores, deben ser comprendidos sobre la base de las
transformaciones tecnológicas de la imagen digital y a
las emanaciones teóricas de lo que se ha llamado “condición
posmedia”. Las imágenes técnicas, quizá ahora tecnológicas,
sugieren un ámbito de recepción propio e irradian
5 Nos referimos aquí con “segundas vanguardias” o “neovanguardias”,
siguiendo a Benjamin H. D. Buchloh o Hal Foster, al conjunto
de prácticas desarrolladas en los años sesenta y setenta bajo las
nuevas condiciones políticas y económicas de posguerra y que establecen
un vínculo con algunas vanguardias históricas. Sobre la genealogía
del concepto de “neovanguardia” en Peter Bürger y su apropiación por
parte de otros autores americanos, véase Víctor del Río, «El concepto
de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno», en
AA.VV., Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca,
Luso-Española de Ediciones, 2006, pp. 111-142.
6 Entendemos aquí el concepto de “imágenes técnicas” con las
resonancias aportadas en la citada obra de Vilém Flusser, Una filosofía
de la fotografía, op. cit.
un nuevo conjunto de teorías y prácticas que, si bien se
revelan profundamente dependientes de la genealogía que
hemos descrito, también aportan una visión específica de
nuestro presente.
Para resumir este proceso hemos recurrido a la idea de
“fotografía objeto” que da título a este libro y que se referirá
tanto a un aspecto teórico como a otro material. Por un
lado, la fotografía se constituye como objeto teórico en
tanto que sustenta una nueva variedad de problemas que
establecen el escenario discursivo con el que dialogarán
estos ensayos. Tal especulación en torno a las imágenes
fotográficas, en algunos casos estrictamente filosófica, dará
lugar a lo que denominamos aquí, siguiendo a Rosalind
Krauss7, un objeto teórico. Por otro, la fotografía recorre
esos avatares poniendo en juego en la práctica su materialidad
como imagen. Su condición de objeto físico está permanentemente
en cuestión. Se hace objeto a su vez en una
representación progresivamente más sólida, que va de la
edición de libros donde se almacenan colecciones de imágenes
a los nuevos tableaus y cuadros fotográficos de gran
formato. Al mismo tiempo se licua de nuevo en la circulación
mediática que demanda una recepción a través de las
pantallas y los soportes en permanente mutación. Desde la
dimensión estrictamente informativa y testimonial de lo
fotográfico, que la convierte en un soporte capaz de viajar
en diferentes medios y difundirse rápidamente, observamos
un diálogo histórico con su peso objetual, esto es, con
su materialización y sus formas. Su recepción parece estar
condicionada por esta dualidad entre un carácter informacional
y el papel físico de su presencia en diferentes contextos.
La condición híbrida de la fórmula “fotografía
objeto” puede así dar cuenta de esta naturaleza ambigua de
7 Véase sobre esto la idea de la fotografía como “objeto teórico”
según Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos,
Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 14.
lo fotográfico, tanto por lo que afecta al contexto artístico
como a su circulación mediática, y se establece como el eje
que recorre cada uno de estos capítulos.
La secuencia de tres bloques en los que se agrupan estos
ensayos reproduce el programa temático por el que algunos
de ellos fueron escritos entre 2001 y 2007. La reestructuración
altera ahora el orden de su aparición y obliga a suplementar
con textos inéditos algunos de los aspectos que se
abordan, pero esta edición nos permite también mostrar de
modo más claro el programa con el que fueron concebidos.
Debo agradecer por ello al Servicio de Actividades Culturales
de la Universidad de Salamanca y a Ediciones Universidad
de Salamanca la oportunidad de incluir este volumen
en una consolidada línea editorial en la que se han venido
traduciendo algunos de los textos fundamentales sobre la
teoría de lo fotográfico. Del mismo modo quiero agradecer
a Alberto Martín la consideración de publicar estos ensayos
tanto como su histórica labor al frente del Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca, que permitió a una
nueva generación de espectadores entre los que me cuento
el acceso a un completo panorama sobre la fotografía internacional.
En gran medida estas aproximaciones teóricas son
deudoras de esa coherente labor editorial y expositiva.
Debo agradecer también a la ayuda del Ministerio de
Asuntos Exteriores de Canadá, a través de los programas
de investigación que gestiona su embajada en España, el
apoyo en el trabajo que tiene como resultado el ensayo
titulado “El caso Vancouver”, así como a Jeff Wall y Roy
Arden su generosa ayuda y sus decisivas conversaciones
para el conjunto de los ensayos que se presentan.
Por último, quiero mostrar mi agradecimiento también
a las personas que me ayudaron en algún momento del
desarrollo del trabajo durante estos años, en especial a quienes
de manera desinteresada me ofrecieron sus valiosos
comentarios o simplemente su apoyo incondicional.
No hay comentarios:
Publicar un comentario