VI CLASE 26 FEBRERO LA FOTOGRAFÍA: CUERPO, MEMORIA Y AFECCIONES

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

VÍCTOR DEL RÍO
FOTOGRAFÍA OBJETO
La superación de la estética del documento


FOCUS, X
Edición coordinada y realizada
por el Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca
© Víctor del Río
© Ediciones Universidad de Salamanca

FOTOGRAFÍA OBJETO
Víctor del Río


INTRODUCCIÓN............................................................. 7
I. CRISIS DE LA DOCUMENTALIDAD Y
MALESTAR SEMIÓTICO......................................... 19
Sobre el valor político de la imagen documental ............ 21
Roland Barthes o el “efecto de realidad” ..................... 41
El malestar semiótico..................................................... 55
II. LAS RUINAS CONTEMPORÁNEAS O
EL PAISAJE DE LA INDIFERENCIA.................... 73
Melancolía y rehabilitación icónica .............................. 75
Avatares de la fotografía-objeto.................................... 93
El caso Vancouver o la fotografía de tipo norteamericano 113
III. LA GÉNESIS TECNOLÓGICA DE LAS
IMÁGENES .................................................................. 129
El realismo de la imagen digital .................................... 131
El objeto teórico de la condición posmedia ................ 145

Introducción
La fotografía ha recibido en las últimas décadas una inusual
atención por parte de críticos e historiadores que han dado
cuerpo teórico a un conjunto de problemas derivados de su
recepción y de su uso. Esta inflación teórica, en sí misma
sintomática, debe atribuirse, sin duda, al hecho de que los
asuntos de la fotografía parecen convocar preguntas de
calado sociológico y político, y no sólo, como ya sabemos,
el cuestionamiento de nuestros criterios artísticos y representacionales.
No cabe duda de que la razón para este
alcance se encuentra en la condición intermedia de lo fotográfico,
a medio camino entre el arte y la práctica social y
que tantos autores han mostrado de modo ejemplar. Pero
podríamos intuir que esa naturaleza ambigua tiene además
un efecto retroactivo en nuestras nociones sobre el arte y
la representación, y sobre las relaciones problemáticas que
han establecido entre sí a lo largo del tiempo esos dos conceptos.
Así, Peter Weibel, por ejemplo, ha planteado una
lectura de la historia del arte bajo el amparo del concepto ya
omniabarcante de “archivo”. La pintura, en sus avatares
 Peter Weibel desarrolló estas ideas en el contexto del curso titulado
Territorio expandido: la fotografía en el campo artístico, dirigido
cortesanos y burgueses, no dejaría de ser un formato de
imagen que instituye el almacenamiento de lo “ilustre”. Lo
ilustre, ciertamente, como aquello que merece ser ilustrado,
inmortalizado y archivado para la posteridad en función de
un estatus en el que el poder se ejecuta también (o quizá
primeramente) sobre el imaginario. Estos planteamientos
se asentaban en estudios de la producción pictórica del
barroco entre los que es significativo el libro de Svetlana
Alpers titulado La empresa de Rembrandt, donde se analiza
el programa empresarial de la pintura de los grandes
maestros. La pintura como archivo es una sugerente hipótesis
en la que la historia del arte sería suplantada por una
historia de la gestión de las imágenes, algo que Thomas
Crow ha señalado en términos de falacia recurrente de los
llamados visual studies3. Weibel enlazaba esta lectura,
donde las imágenes son además contenedores simbólicos
vinculados a una materialización del poder, con un progresivo
desplazamiento de los problemas de producción a problemas
de distribución de las imágenes en tanto que sólo la
figura del público es capaz de otorgar la fama, la “ilustración”
o la visibilidad que constituye su objetivo. El
nicho histórico que se le deparaba a la fotografía parece
así inapelable.
La fotografía incorpora un sistema de distribución de
la imagen que puede homologarse al hito de la invención
de la imprenta. Esta analogía ha sido desarrollada de forma
muy personal por Vilém Flusser4, en su lectura del medio

por Alberto Martín en el III Foro Internacional de Expertos en Arte
Contemporáneo en la edición de ARCO de 2005.
2 Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the
Market, Chicago, University of Chicago Press, 1988.
3 Véase Thomas Crow, «Historias no escritas del arte conceptual:
contra la cultura visual», en Thomas Crow, El arte moderno en la
cultura de lo cotidiano, Barcelona, Akal, 2002, pp. 217 ss.
4 Vilém Flusser, Una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis,
2001.
fotográfico como declinación de un “aparato” programado
de producción de imágenes. Una interesante apreciación de
Weibel advertía de que el ensayo de Benjamin sobre la
reproductibilidad de la obra de arte era en realidad un ensayo
sobre las condiciones de su distribución. A partir de
ello, y puesto que la imagen en su pragmática colectiva
deviene una forma de almacenaje de contenidos simbólicos,
la fotografía se relaciona con la temática del archivo en su
circuito de distribución. De inmediato, se impone el tema
de la capacidad de acumulación como una premisa contemporánea
que es asociada a los problemas estéticos anteriores,
pero que tiene como objetivo proyectarse hacia un
análisis de las nuevas tecnologías y de lo que se ha denominado
“sociedad de la información”.
Estas aproximaciones han dado lugar a una literatura
que tiene la peculiaridad de situar a la fotografía como un
puente entre la historia del arte y los nuevos problemas
derivados del tráfico de información a través de sus cauces
tecnológicos. La cuestión permite discurrir por una
ambigua senda teórica capaz de presentar, por un lado, un
continuo histórico que fundamenta el presente en una
secuencia de acontecimientos dotados de sentido, y, por
otro, legitimar los problemas artísticos en su inserción
social y material. Tiene, por añadidura, la posibilidad de
ubicar la teoría en una posición óptima para apuntar críticas
más o menos consistentes sobre las políticas del
almacenamiento y la información, cuyo problema indudablemente
es el de excluir otros ejercicios críticos de la memoria.
En cualquier caso conviene recordar que el hecho de
apuntar no siempre garantiza el acierto, de modo que la función
crítica puede volverse en sí misma un tanto estética.
Los problemas derivados de la fotografía son hoy en
gran medida una especie de perplejidad autoportante en el
ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado
lugar constituye la deriva última de los proyectos artísticos de
los setenta y de sus comentarios semióticos, psicoanalíticos o
posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas
de esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un
entorno completamente diferente al que sirvió de origen al
discurso, de modo que nos encontramos con un extraño
anacronismo. Sorprende, en cualquier caso, la fertilidad
teórica que siguen ofreciendo estas cuestiones. Las divergencias
entre el discurso teórico y la práctica artística darían
lugar a una extensa enumeración de paradojas, pero la más
interesante de ellas reside en que la producción artística
obligaría a recuperar herramientas que el discurso crítico
parece haber abandonado intencionadamente. Un buen
ejemplo es la necesidad de una nueva iconología.
Un somero repaso por las obras fotográficas más
importantes de cualquiera de los eventos artísticos colectivos
que pueden darse en nuestros días revelaría con facilidad
una serie de tipos, un repertorio iconográfico consolidado
que se basa en gran medida en el reconocimiento de estructuras
sancionadas. En ese contexto, la fotografía actúa
como un acumulador que recorre de nuevo el camino entre
los reduccionismos de la pintura y los nuevos repertorios
de la imagen mediática. Los artistas operan sobre grupos
icónicos seguros, bases de un reconocimiento con el que se
intenta establecer una complicidad. La propia pulsión
archivística, en realidad una pulsión de lo redundante, aparecería
retratada en la frecuencia con la que encontramos
imágenes de objetos apilados, fotografías del almacenaje,
no tanto como una estructura íntima del funcionamiento de
la propia imagen, sino como pura literalidad.
El asunto de la institucionalización de lo fotográfico en
soporte privilegiado en la década de los noventa nos lleva a
reconstruir esta secuencia. Pero tal situación implica también
una mutación de los discursos teóricos. Así aparecen debates
fundamentales que van a incidir de manera clara en las
prácticas artísticas por la vía de nuevas legitimaciones y
deslegitimaciones. Es el caso de la superación del formalismo
y la sustitución por metodologías estructuralistas,

el desprestigio de la pintura y de otras formas artísticas
vinculadas con una definición de lo moderno.
Las oposiciones entre “autonomía artística” y “praxis
vital” desarrolladas por la teoría crítica en el contexto de una
estética idealista fuertemente cuestionada pueden encontrar
un correlato en los debates de la crítica norteamericana entre
formalismo y estructuralismo. En ambos casos los análisis
críticos se ven siempre orientados a desentrañar una función
contextual de lo artístico, a convertir la formalidad ensimismada
en discurso sobre lo real, a retener en definitiva un
conjunto de valores operativos en el imaginario o en el
terreno de la conciencia. Estas escisiones sutilmente conectadas
entre sí conforman un conjunto de prejuicios que no
siempre son confirmados por la realidad de las obras.
El proceso que ha sufrido la fotografía al convertirse en
problema teórico del arte contemporáneo es una suerte de
corolario al colapso del arte en su conjunto como estructura
de significación en un contexto cultural que, si por un
lado es compulsivamente aludido mediante estrategias de
un nuevo “realismo”, por otro, cada vez queda más lejos
del alcance de las prácticas. El caso de la fotografía ingresa
así en un sistema de obsolescencias por el que los soportes
naufragan sistemáticamente como garantías de esa pertinencia
significativa, algo que concluye con este despliegue
de repeticiones. La obsolescencia de la fotografía es una
perfecta réplica de la que afecta al sistema general del arte
en su condición de discurso inaplicable y autónomo en el
nivel institucional y retórico que construye fácticamente
un “mundo del arte”. Al menos, en la empresa de regresar
del otro lado del espejo, la fotografía probablemente ya no
puede indicarnos el camino, pero quizá sí pueda explicar
cómo funciona ese sistema tanto en sus formas como en su
proceso de institucionalización.
La serie de ensayos que sigue a continuación, cada uno
de ellos en gran medida autónomo, trata de abordar esa
condición por la cual la teoría de lo fotográfico se sitúa en
ese lugar privilegiado, tanto para las redefiniciones de nuestras
ideas sobre el arte como para proyectarse hacia un escenario
futuro y definir el nuevo estatuto de la imagen. Para
describir ese proceso, por el que lo fotográfico llega a ocupar
un lugar teórico preeminente para el arte en virtud de su
relación con lo real, hemos establecido tres momentos. En
un primer bloque, y bajo el título «Crisis de la documentalidad
y malestar semiótico», situamos un punto de partida
en la cuestión del vínculo entre fotografía y realidad que
tendrá dos vías de desarrollo fundamentales: una, tratada en
el primer capítulo, en la trasgresión del género documental
que se verifica en las revisiones de los años sesenta y setenta;
la otra, en el ámbito de la teoría, a partir de la herencia
semiótica que ubica la fotografía en el centro de la problemática
del signo, y que es desarrollada a lo largo de los dos
siguientes capítulos. En este aspecto, el segundo capítulo
debe tributo a la figura de Roland Barthes y a su analítica del
“efecto de realidad”. La teoría de Barthes se convierte así en
una fuente necesaria de las teorías de lo fotográfico.
Las cuestiones descritas aquí acerca del estatuto documental
de las imágenes son la génesis de una situación que
será tratada en el segundo bloque, pero esta sucesión no se
produce mediante un mecanismo de causa y efecto, sino
más bien a través de una discontinuidad de la herencia de lo
fotográfico entre generaciones de artistas y teóricos. Las
cuestiones derivadas del pensamiento de Barthes en torno
a la fotografía y las adaptaciones dudosas de algunos críticos
coinciden en el escenario de un nuevo estatuto de lo
fotográfico en el discurso artístico contemporáneo. Así, el
segundo bloque, titulado «Las ruinas contemporáneas o
el paisaje de la indiferencia», se dedica íntegramente a un
análisis del papel de la fotografía en las prácticas artísticas
de los noventa en su relación a las experiencias de los sesenta
y setenta. Los siguientes capítulos abordan las nuevas
estrategias formales de la fotografía como soporte artístico

en medio de un proceso de institucionalización y en su giro
sobre los planteamientos que proponían las prácticas conceptuales.
Así pues, el escenario de los años noventa será el
contexto en el que se verifican las ocultaciones de un proceso
desarrollado a lo largo de todo el siglo XX, que apunta,
obviamente, a nuestra situación actual, y que tiene una
incidencia específica en los cambios propiciados en torno a
las segundas vanguardias5.
El escenario de la llamada posfotografía debe relacionarse,
pues, con un tercer momento que abordamos bajo el
título «La génesis tecnológica de las imágenes», y que tiende
a la proyección sobre los destinos de las imágenes técnicas6
en una suerte de futurición que ha dado lugar a un
nuevo género de ficción teórica en torno a los destinos de
nuestra cultura. Es decir, el escenario virtual que se crea
después de la superación, indudablemente imperfecta, de
la crisis de la documentalidad, y las soluciones tendentes
a una objetualización de lo fotográfico y su conversión a la
estrategia del tableau que se describen en los capítulos
anteriores, deben ser comprendidos sobre la base de las
transformaciones tecnológicas de la imagen digital y a
las emanaciones teóricas de lo que se ha llamado “condición
posmedia”. Las imágenes técnicas, quizá ahora tecnológicas,
sugieren un ámbito de recepción propio e irradian

5 Nos referimos aquí con “segundas vanguardias” o “neovanguardias”,
siguiendo a Benjamin H. D. Buchloh o Hal Foster, al conjunto
de prácticas desarrolladas en los años sesenta y setenta bajo las
nuevas condiciones políticas y económicas de posguerra y que establecen
un vínculo con algunas vanguardias históricas. Sobre la genealogía
del concepto de “neovanguardia” en Peter Bürger y su apropiación por
parte de otros autores americanos, véase Víctor del Río, «El concepto
de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno», en
AA.VV., Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca,
Luso-Española de Ediciones, 2006, pp. 111-142.

6 Entendemos aquí el concepto de “imágenes técnicas” con las
resonancias aportadas en la citada obra de Vilém Flusser, Una filosofía
de la fotografía, op. cit.

un nuevo conjunto de teorías y prácticas que, si bien se
revelan profundamente dependientes de la genealogía que
hemos descrito, también aportan una visión específica de
nuestro presente.
Para resumir este proceso hemos recurrido a la idea de
“fotografía objeto” que da título a este libro y que se referirá
tanto a un aspecto teórico como a otro material. Por un
lado, la fotografía se constituye como objeto teórico en
tanto que sustenta una nueva variedad de problemas que
establecen el escenario discursivo con el que dialogarán
estos ensayos. Tal especulación en torno a las imágenes
fotográficas, en algunos casos estrictamente filosófica, dará
lugar a lo que denominamos aquí, siguiendo a Rosalind
Krauss7, un objeto teórico. Por otro, la fotografía recorre
esos avatares poniendo en juego en la práctica su materialidad
como imagen. Su condición de objeto físico está permanentemente
en cuestión. Se hace objeto a su vez en una
representación progresivamente más sólida, que va de la
edición de libros donde se almacenan colecciones de imágenes
a los nuevos tableaus y cuadros fotográficos de gran
formato. Al mismo tiempo se licua de nuevo en la circulación
mediática que demanda una recepción a través de las
pantallas y los soportes en permanente mutación. Desde la
dimensión estrictamente informativa y testimonial de lo
fotográfico, que la convierte en un soporte capaz de viajar
en diferentes medios y difundirse rápidamente, observamos
un diálogo histórico con su peso objetual, esto es, con
su materialización y sus formas. Su recepción parece estar
condicionada por esta dualidad entre un carácter informacional
y el papel físico de su presencia en diferentes contextos.
La condición híbrida de la fórmula “fotografía
objeto” puede así dar cuenta de esta naturaleza ambigua de
7 Véase sobre esto la idea de la fotografía como “objeto teórico”
según Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos,
Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 14.
lo fotográfico, tanto por lo que afecta al contexto artístico
como a su circulación mediática, y se establece como el eje
que recorre cada uno de estos capítulos.
La secuencia de tres bloques en los que se agrupan estos
ensayos reproduce el programa temático por el que algunos
de ellos fueron escritos entre 2001 y 2007. La reestructuración
altera ahora el orden de su aparición y obliga a suplementar
con textos inéditos algunos de los aspectos que se
abordan, pero esta edición nos permite también mostrar de
modo más claro el programa con el que fueron concebidos.
Debo agradecer por ello al Servicio de Actividades Culturales
de la Universidad de Salamanca y a Ediciones Universidad
de Salamanca la oportunidad de incluir este volumen
en una consolidada línea editorial en la que se han venido
traduciendo algunos de los textos fundamentales sobre la
teoría de lo fotográfico. Del mismo modo quiero agradecer
a Alberto Martín la consideración de publicar estos ensayos
tanto como su histórica labor al frente del Centro de Fotografía
de la Universidad de Salamanca, que permitió a una
nueva generación de espectadores entre los que me cuento
el acceso a un completo panorama sobre la fotografía internacional.
En gran medida estas aproximaciones teóricas son
deudoras de esa coherente labor editorial y expositiva.
Debo agradecer también a la ayuda del Ministerio de
Asuntos Exteriores de Canadá, a través de los programas
de investigación que gestiona su embajada en España, el
apoyo en el trabajo que tiene como resultado el ensayo
titulado “El caso Vancouver”, así como a Jeff Wall y Roy
Arden su generosa ayuda y sus decisivas conversaciones
para el conjunto de los ensayos que se presentan.
Por último, quiero mostrar mi agradecimiento también
a las personas que me ayudaron en algún momento del
desarrollo del trabajo durante estos años, en especial a quienes
de manera desinteresada me ofrecieron sus valiosos
comentarios o simplemente su apoyo incondicional.

V CLASE 19 FEBRERO LA TRANSFERENCIA PARTE II

METAMORFOSIS, METAFORA, METASTASIS. Por Jean Baudrillard

¿Dónde está el cuerpo de la fábula, el cuerpo de la metamorfosis, el del puro encadenamien­to de las apariencias, de una fluidez intempo­ral e insexual de las formas, el cuerpo ceremo­nial que hacen vivir las mitologías, o la Opera de Pekín y los teatros orientales, o también la danza: cuerpo no individual, dual y fluido -cuerpo sin deseo, pero capaz de todas las metamorfosis-, cuerpo liberado del espejo de sí mismo, pero entregado a todas las seduc­ciones? ¿Y qué seducción más violenta que la de cambiar de especie, transfigurarse en lo animal, lo vegetal, incluso lo mineral y lo inani­mado ? Este movimiento, que nos hace traido­res a nuestra propia especie y nos entrega al vértigo de todas las demás, es el modelo de la seducción amorosa, que también apunta a la extrañeza del otro sexo ya la virtualidad de ser iniciado en él como en una especie animal o vegetal diferente.
La fuerza de la metamorfosis está en el fon­/39/ do de toda seducción, incluidas las de las for­mas más fáciles de sustitución, las de las ca­ras, los roles, las máscaras. Rodeamos cada seducción de una metamorfosis, y rodeamos cada metamorfosis de un ceremonial. Así es la ley de las apariencias, y el cuerpo resulta el primer objeto atrapado en este juego.
El cuerpo de la metamorfosis no conoce la metáfora ni la operación del sentido. El senti­do no se desliza de una forma a otra, son éstas las que se deslizan directamente de una a otra, como en los movimientos de la danza o en las proferaciones enmascaradas. Cuerpo no psico­lógico, no sexual, cuerpo liberado de cualquier subjetividad y que recupera la felinidad animal del objeto puro, del movimiento puro, de una pura transparición gestual.
Es cierto que paga esta capacidad fabulosa con una renuncia al deseo, al sexo ya la re­producción. Pero para él es una manera de no morir. Pues pasar de una especie a otra, de una forma a otra, es una forma de desaparecer, y no de morir. Desaparecer es dispersarse en las apariencias. De nada sirve morir, también hay que saber desaparecer. De nada sirve vivir, también hay que saber seducir.
El cuerpo de la metamorfosis no conoce or­den simbólico, sólo una sucesión vertiginosa en la que el sujeto se pierde en los encadenamientos rituales. La seducción tampoco cono /40/ ce el orden simbólico. Sólo cuando se frena esta transfiguración de las formas entre sí apa­rece un orden simbólico, se erige una instancia cualquiera y se metaforiza el sentido de acuer­do con la ley.
Únicamente entonces, una vez cumplido el Gran Juego de la Fábula, el Vértigo y la Meta­morfosis, con la aparición de la sexualidad y el deseo, el cuerpo se convierte en metáfora, escena metafórica de la realidad sexual, con su cortejo de deseos y de inhibiciones.
Ahí ya aparece un extraordinario empobreci­miento: en lugar de ser el teatro suntuoso de múltiples formas iniciáticas, de la crueldad y la versatilidad de las apariencias, lugar de la fantasmagoría de las especies, de los sexos y las diversas maneras de morir, el cuerpo no es más que el exponente de una única marca en­tre todas: la diferencia sexual, y la escena de un único guión, la fantasmática sexual incons­ciente. Ya no es la fabulosa superficie de ins­cripción de los sueños y las divinidades, sino sólo la escena de la fantasía y la metáfora del sujeto. El cuerpo ceremonial no es transparen­te a una verdad, aunque sea metafórica, del sexo y el inconsciente (aquí es donde aparecen los límites del psicoanálisis, que no ha escu­chado bien la Fábula, aunque siempre pretenda referirse a ella, y que continúa siendo inepto /41/ para opinar acerca de este ser vertiginoso, pero sin deseo, de la metamorfosis).
Las formas juegan entre sí, se intercambian entre sí sin pasar por el imaginario psicológi­co de un sujeto. Allí, el mundo es mundo, y el lenguaje sólo una de sus formas posibles. Lo imaginario, nuestro imaginario, no es mas que el vestigio psicológico del prestigio cruel de las formas y las apariencias. Es la forma de­gradada de la ilusión genial y del reino de las metamorfosis.
Cuerpo psicológico, cuerpo inhibido, cuerpo neurotizado, espacio de la fantasía, espejo de la alteridad, espejo de la identidad, lugar del sujeto atrapado por su propia imagen y por su propio deseo, nuestro cuerpo ya no es pagano y mítico, sino cristiano y metafórico; cuerpo del deseo, y no de la fábula.
Le hemos hecho sufrir una especie de preci­pitación materialista. Tal como hoy lo interpre­tamos, en lugar de la adivinación que puede encontrarse en la danza, en el duelo y en los astros, tal como lo contamos, en nuestro si­mulacro inconfesado de realidad, como espacio individualizado de pulsión, de deseo y fantasía, nuestro cuerpo se ha convertido en la precipi­tación materialista de una forma seductora que llevaba consigo una gigantesca fuerza de dene­gación del mundo, ultramundana de ilusión y de metamorfosis... /pag.42/
- - -
Tras el cuerpo de la metamorfosis, tras el cuerpo de la metáfora, aparece el de la metástasis.
La metáfora no había dejado de ser una figura del exilio, el del alma respecto al cuerpo, el del deseo respecto a su objeto, el del sentido respecto al lenguaje. Pero el exilio sigue ofreciendo una buena distancia, patética, dramática, crítica, estética; serenidad huérfana de su propio mundo, figura ideal del territorio. La desterritorialización ya no es en absoluto el exilio, y tampoco una figura de la metáfora, sino de la metástasis. La de una desprivación del sentido y el territorio, de una lobotomía corporal resultante del enloquecimiento de los circuitos. Electrocutada, lobotomizada, el alma no es más que una circunvolución cerebral. Es probable, además, que un día nuestros sabios neurólogos lleguen a localizarla en el cerebro, como la función del lenguaje o la posición vertical. ¿Dependerá del hemisferio derecho o del izquierdo?
La definición religiosa, metafísica o filosófica del ser ha cedido su sitio a una definición operacional en términos de código gen ético (ADN) y de organización cerebral (código informacional y billones de neuronas). Vivimos en un sistema en donde ya no hay alma ni metáfora /42/ del cuerpo; hasta la fábula del inconsciente ha perdido gran parte de su resonancia. Ningún relato ni instancia acuden a metaforizar nuestra presencia, ninguna trascendencia interviene en nuestra definición, nuestro ser se agota en sus encadenamientos moleculares y circunvoluciones neurónicas.
Tal cosa define, no ya a individuos, sino a mutantes potenciales. Desde el punto de vista de la biología, de la genética y la cibernética, todos somos mutantes. Ahora bien, no puede existir Juicio Final para los mutantes, ni resurrección de los cuerpos, pues ¿qué cuerpo resucitará? Habrá cambiado de fórmula, de cromosomas, habrá sido programado conforme a otras variables motrices y mentales, ya no tendrá derecho a su imagen.
En este sentido, la invalidez ofrece un auténtico terreno de anticipación, una especie de experimentación objetiva sobre el cuerpo, los sentidos y el cerebro, en especial en su relación con la informática. La informática como nueva fuerza productiva, inmaterial, inhumana, y la invalidez como anticipación de las futuras condiciones laborales en un universo alterado, inhumano y anómalo. Basta ver a los ciegos en un deporte de balón -el torball- creado especialmente para ellos, atrapados en comportamientos de ciencia ficción, combinándose los unos con los otros mediante el oído y el reflejo animal, /44/ como no tardarán en hacerlo los humanos en un proceso sin mirada de percepción táctil y de adaptación refleja, evolucionando en los sistemas como en el interior de su cerebro o en las circunvoluciones de una caja; los ciegos, y más en general los minusválidos, son figuras de mutantes en tanto que mutilados, y por tanto están más próximos a la conmutación, más próximos a este universo telepático, telecomunicacional, que nosotros, humanos demasiado humanos, condenados por nuestra ausencia de anomalía a formas de trabajo convencionales.
Por la fuerza de las cosas, en el terreno motor y sensorial el minusválido es un experto en potencia. y no es casualidad que lo social se alinee cada vez más en torno a los minusválidos y su promoción operacional: pueden llegar a ser maravillosos instrumentos en función de su misma invalidez. Pueden precedernos en el camino de la mutación y la deshumanización.
En esta peripecia cibernética del cuerpo, las pasiones han desaparecido. O, mejor dicho, se han materializado. ¡Acaban de descubrir la ""molécula de la angustia""! y leemos, en François Jacob, que en alguna parte del cerebro o de la médula espinal ha sido descubierto el centro del placer. ¡Oh, milagro!: estaba justo al Iado del centro del desagrado. Y F. Jacob se apresura a decir: "Eso le habría gustado a /45/ Freud" (sobreentendido: ya que defendía la ambivalencia del placer y del desagrado, le habría gustado que esta tesis se verificara en cierto modo gracias a la yuxtaposición anatómica). Maravillosa ingenuidad. ¿Y dónde se localizará el masoquismo, el placer del desagrado? Y, además, para no salirnos de la lógica de Freud: ¿el placer y el desagrado, en lugar de yuxtaponerse, no tendrían que intercambiarse en un único punto, ya que su afinidad psíquica es total?
Dejemos las bufonadas científicas. ¿Qué ocurre hoy con la seducción, con la pasión, con esta fuerza que arranca precisamente al ser humano de toda localización, de toda definición objetiva, qué ocurre con esta fatalidad o con esta ironía superior, con esta aspiración evasiva o con esta estrategia alternativa?
¿Ha pasado al inconsciente, a lo inhibido del psicoanálisis? Si hoy sigue existiendo, tendrá necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad como su perversión, su distorsión, su anomalía, su accidente. Si la ironía existe, tiene que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del /46/ sentido, en el secreto. Lo sublime ha pasado a lo subliminal.
Pero ¿sigue existiendo una vertiente subli­minal de las cosas? Nada parece menos seguro. Todo está entregado a la transparencia, porque ya no hay trascendencia, y también porque no hay inhibición ni trasgresión posibles. Tam­poco hay que contar con una revolución de lo inhibido (ni psíquico ni histórico). Todo se jue­ga en la inmanencia. Aunque no es seguro que, precisamente en la inmanencia, las cosas obe­dezcan a las leyes objetivas que se pretende ofrecerles.

Ha concluido el aliento de la trascendencia. Sólo queda la tensión de la inmanencia. Ahora debemos considerar los prodigiosos efectos re­sultantes de la pérdida de toda trascendencia. Desligado de la trascendencia, no es cierto que el mundo quede entregado al accidente puro, a una distribución aleatoria de las cosas ya las meras leyes de la probabilidad; tal cosa es el imaginario de una conciencia orgullosa que considera que las cosas entregadas a sí mismas sólo producen su confusión. Pero la inmanen­cia abandonada a sí misma no resulta en ab­soluto aleatoria. Despliega encadenamientos, o desencadenamientos, completamente inespera­dos, en especial una singular forma que com­bina encadenamiento y desencadenamiento: el exponencial. La potenciación, «die steigernde /47/ Potenz"", se opone al movimiento dialéctico, «die dialektische Aufhebung", movimiento de la trascendencia. Este Steigerung es como un desafío lanzado por las cosas, los seres y nosotros mismos, a la pérdida de sus referencias y trascendencia. Esta forma encadenada/ desencadenada aparece de nuevo en la mítica del desafío y la seducción, de la que sabemos que no es una relación dialéctica, sino una potenciación de la relación, expresada mediante una potencialización de las bazas y no mediante un equilibrio. En la seducción volvemos a encontrar la forma exponencial, cualidad fatal que en ocasiones nos regala el destino, y también a las cosas cuando están entregadas a sí mismas. /Pág.48/

FRAGMENTOS COREOGRÁFICOS DE LEYSON PONCE

IV CLASE 5 DE FEBRERO LA TRANSFERENCIA

INTERESANTE ENSAYO SOBRE LA DANZA A PROPÓSITO DE LA TRANSFERENCIA DEL MOVIMIENTO

La experiencia del movimiento y de la danza*

Por Diana Patricia Zuluaga

El presente ensayo hace parte de una investigación filosófica emprendida desde hace algún tiempo,  más exactamente una reflexión sobre la  experiencia personal del movimiento y de la danza,  reflexión en la que he recorrido caminos y he tenido pensamientos que deseo compartir con más personas.   

El asombro hacia algo tan evidente en la experiencia humana como el movimiento,   me ha permitido reconocer la importancia y los beneficios que dicha práctica tiene para la vida humana.      Este asombro es por fortuna compartido,   he encontrado varias personas que al igual que yo se han visto motivadas  por el deseo de ahondar en preguntas tales como: ¿qué tipo de vivencia o experiencia específica es moverse?,  y aun más ¿qué tipo de experiencia o vivencia es bailar?     Mi objetivo será pues que el lector se asombre con algo evidente en su experiencia de vida y en esta medida poco pensado: el movimiento y la danza.    El enfoque general desde el cual es concebida esta reflexión,  hace que  el público al cual se dirige  sean  personas interesadas en el tema,  independientemente de si son o no bailarines. 

En relación con el método considero que todo aquel que intenta analizar la experiencia humana encuentra en la fenomenología una herramienta valiosa,  además de una importante bibliografía.        Después de hacer un recorrido por algunas ideas claves del método fenomenológico,   lo cual considero pertinente para la comprensión del texto, retomaré los planteamientos que la fenomenóloga Maxine Sheets-Johnstone compila en su ensayo “Thinking in Movement”.      A partir de esos planteamientos y mi experiencia,    establezco algunas reflexiones que más que conclusiones dejan  abierto el debate en  temas que considero fructíferos campos de investigación.

1.   La Fenomenología[1]

Aun cuando varios filósofos han utilizado el término fenomenología en sus investigaciones,   retomo tan sólo aquella interpretación que Edmund Husserl hizo del mismo.   Podemos describir  a Husserl como un pensador  que intentó hacer de la filosofía una reflexión radical sobre la experiencia humana.   Este matemático y filósofo judío emprendió la tarea definir un nuevo método filosófico a partir del cual se diera sentido al que hacer científico,  el cual en su opinión era irreflexivo y en esta medida incapaz de pensarse a sí mismo,  y sustentar su desarrollo.   Por lo tanto,  su filosofía es una crítica al positivismo y a la inmersión irreflexiva de la ciencia y sus métodos en todos los aspectos de la vida humana.      

Es así como la reflexión  conduce a Husserl a plantear una nueva región de estudio que las ciencias habían olvidado: la conciencia  o en un sentido más amplio la vivencia o experiencia humana.      Pero,  para estudiar esta nueva región   no era suficiente partir de una actitud teórica frente a la experiencia,   ya que aun en ésta actitud el ser humano manejaba “la tesis de la actitud natural”,  i.e.  que el mundo que está ahí adelante existe.       Al sacarla de juego  -ponerla entre paréntesis-,  Husserl encontró esta región dadora de sentido a partir de la cual se constituye el mundo,  e igualmente el camino a través del cual desarrollar una metodología adecuada para acceder  a esta región del ser –la conciencia.   

En actitud natural no se dirige la mirada hacia la conciencia,  dado que el mundo,   tal y como lo vemos,  es una evidencia inmediata,  ininterrumpida,  e incuestionada,  tanto en la actitud precientífica como en actitud científica.    A este mundo que está “ahí delante” se refiere mi conciencia teorizante,  se refieren todos los actos del pensamiento,  i.e.  querer, imaginar, soñar, recordar, etc.,   a los cuales no me dirijo reflexivamente.    “La realidad la encuentro como estando ahí delante y la tomo tal como se me da, también como estando ahí.  Ningún  dudar de datos del mundo natural, ningún rechazarlos, altera en nada la tesis general de la actitud natural.  El mundo está siempre ahí como realidad;  a lo sumo, es aquí o ahí distinto de lo que presumía yo;  tal o cual cosa debe ser borrada de él por decirlo así, a título de apariencia o alucinación, de él que es siempre –en el sentido de la tesis general- un mundo que está ahí”(Ideas I 69).  En este orden de ideas, la meta de la ciencia es conocer mejor de lo que puede  hacerlo la experiencia ingenua, este mundo que está ahí delante.  

Gran parte de los esfuerzos de Husserl se encaminan al desarrollo de un método a partir del cual acceder a la conciencia.     Partir de  la “reducción fenomenológica”,  la cual consiste en un cambio de actitud frente a la experiencia,   un sacar de juego  la tesis de la actitud natural según la cual el mundo existe ahí adelante,  permitió a Husserl realizar descripciones  de la conciencia.      “Poner entre paréntesis” la tesis de la actitud natural   implica un intento de duda que no consiste en una negación de la existencia del mundo, sino en un “no hacer juicios sobre existencias”,  implica  “poner fuera de juego la validez del mundo” (Ibíd.).     En este intento abandono las ciencias y filosofías predadas,  sus  conceptos y juicios no deben incluirse en la descripción del residuo que quede de esta desconexión,  i.e. mi conciencia.  Como herramienta de trabajo  me queda “la visión directa, no meramente la visión sensible, empírica, sino la visión en general, como forma de conciencia en que se da algo originariamente” (Ideas 50).  

De acuerdo con lo anterior,   al hacer  la reducción fenomenológica dejo de vivir el mundo tal y como estoy acostumbrado a vivirlo,  fijo mi atención en  todo aquello que ocurre en mi conciencia,  i.e.  sus maneras de operar y el modo de aparecer de la objetividad.    Mi vida sigue fluyendo,  pero yo asumo una actitud diferente que me permite conocer el fenómeno de la vida,  de esa vida de conciencia en la  que participo.    Mi interés se centra en las esencias de esta vivencia,  es decir en aquellas cosas o eventos que a pesar de todas las variaciones que en cada instante suceden en mi vida,  permanecen como constantes.   

Las primeras reducciones fenomenológicas llevaron a Husserl a plantear como esencial a la conciencia la intencionalidad,  i.e.  que  la conciencia siempre es conciencia de algo.  Pienso en una montaña,  imagino un cuadro,  recuerdo el bosque;  están presentes en estos enunciados la conciencia constituyente  y aquello constituido –la objetividad.     En la reducción dirijo la mirada a la esfera de la conciencia y estudio lo que encuentro de inmanente en ella, lo que tiene de suyo propio,  pero también estudio el modo de aparecer de los objetos o correlatos que acompañan todo acto del pensamiento. 

Aun cuando a primera vista, y tal vez por el lenguaje,  pareciera inasequible este tipo de investigación filosófica para personas sin un amplio dominio del conocimiento,  es en realidad un método cercano a cada ser humano interesado en examinarse  a sí mismo y su experiencia.   De hecho,  aquellas personas que practican meditación poseen un entrenamiento mental que facilita el acceso a la conciencia, ya que controlan su flujo de pensamientos y pueden concentrarse en algunos aspectos de la experiencia.   Un monje Zen se interesa al igual que un fenomenólogo en captar las esencias o invariantes de esa experiencia.          Es tan sólo un cambio de actitud lo que esta exige,    el  fenomenólogo lanza  una nueva mirada  a su experiencia,   la enfoca  en la capacidad productiva y creadora de su conciencia.    Por ejemplo,  yo me encuentro en un recinto escribiendo este ensayo,   mi actitud natural es escribir este texto y dejar que la experiencia pase sin que yo establezca alguna reflexión sobre ella.   En actitud fenomenológica no dejo fluir la experiencia irreflexivamente,  sino que concentro mi atención en algunos aspectos de la experiencia que considere mi interés.    Por ejemplo,   miro que sucede en mi campo visual y los objetos que lo componen,  o  dirijo mi atención a aquello que sucede en mi percepción, imaginación, o sentir.    Si estoy interesada realizar descripciones fenomenológicas sobre la percepción de objetos, entonces miro que sucede al objeto  en mi campo visual cuando cambio mi dirección,  cuando cambia el nivel de luz,  cuando giro el objeto en tal dirección  etc.     Sin embargo,  no me intereso en describir todas las cosas que suceden en mi conciencia,   tan sólo en aquellas invariantes de mi experiencia.   Siguiendo el ejemplo anterior,   puedo contemplar diversos objetos y encontrar que de todas las posibles observaciones,  el objeto siempre es percibido a través de matices,  es decir que siempre aparece en una perspectiva y no como totalidad.      

Husserl realizó descripciones de la conciencia relacionadas con la percepción de objetos y otros seres animados,  y   la conciencia misma.    Él encontró la punta de un iceberg,   encontró un ser humano involucrado con un mundo de cosas, animales, vegetales, y otros seres humanos que él tenia la capacidad de percibir,  a las cuales daba un valor,  A partir de   y  las cuales generaban un sentir.      Las reflexiones realizadas por Husserl han sido fuente de diversas investigaciones y corrientes  en historia, sociología,  antropología, arte,  y filosofía;  sin embargo,  el ejercicio que plantean las reducciones y descripciones fenomenológicas no ha tenido el mismo desarrollo.

En relación con nuestro tema,  i.e.  la experiencia del movimiento y la danza se encuentra un desarrollo importante.  La fenomenología se ha interesado por el cuerpo y el movimiento de manera especial,  dado que en su concepción de mente no existe paralelismo o dualismo: la mente es mente-encarnada.    Además,  el cuerpo tiene un ser en el mundo específico definido por el movimiento.     Estas relaciones llevaron a la  filosofa y bailarina Sheets-Jhonstone,  principal referencia de este texto,  a ser una de las primeras personas en realizar una tesis doctoral sobre danza y fenomenología[2].   Thinking in Movement,  título del ensayo  de  Sheets-Jhonstone,  plantea  a partir de un  enfoque fenomenológico un tipo de pensamiento relacionado con la experiencia cinética del ser humano.

2.  La experiencia Thinking in Movement en la improvisación en danza[3]

Si consideramos pertinente el estudio del movimiento  desde un enfoque fenomenológico, es porque dicha experiencia  implica un estado de conciencia especial o diferente a aquel que implicado otras experiencias tales como estar durmiendo,  estar pensando en un texto,  o simplemente imaginado un evento mientras se  reposa en una sillón.    Sheets-Jhonstone introduce una categoría de pensamiento o estado de conciencia que nombra muy bien aquello que sucede en el plano de la conciencia cuando concentramos nuestra experiencia en el movimiento.   A este fenómeno lo llama Thinking in Movement,   y su ensayo es intento por rescatar el papel que este tipo de pensamiento tiene en el desarrollo de conceptos imprescindibles para la vida en el mundo de los seres humanos.   

Dado que para Sheets-Jhonstone  Thinking in Movement es la esencia de la experiencia de la improvisación,  es el ejemplo utilizado lo largo de su ensayo,  sin que al tomar esta experiencia como ejemplo pretenda afirmar que  todas las experiencias  Thinking in Movement  son de este tipo.   Igualmente, su investigación abarca mucho más que la  mera  descripción del fenómeno de la improvisación en danza,  sus planteamientos tienen  implicaciones en  la manera en que concebimos pensamiento y racionalidad.  

A partir de su investigación,  Sheets-Jhonstone  pretende  elucidar la base o esencia de la  experiencia Thinking in Movement[4],  incluyendo además de las descripciones fenomenológicas sobre dicha experiencia,  una reflexión sobre el  origen de este tipo de pensamiento en la vida humana y animal.      Es así como,  además de la improvisación en danza,  Sheets-Jhonstone  recurre a la experimentación  en psicología  y etología para describir la experiencia del movimiento y su importancia para la vida humana.     Las principales descripciones hechas por la autora son las siguientes:

            La creación de la danza en el momento mismo,

 la creación como proceso

Según la autora,  aquel que improvisa en danza tiene claras las reglas que implica esta experiencia:  danzar la danza  como ella aparece en cada momento y espacio particular (484).    Aun cuando pueden ser más las especificaciones o reglas que entren en juego,   el propósito de los bailarines no es  reproducir algo planeado o coreografiado con anterioridad,  sino experimentar un movimiento espontáneo.     Este rasgo  implica que la creación es un proceso vivido  que existe sólo en el aquí y ahora de la creación.  En  la improvisación   el proceso de creación no es una idea sobre una danza a realizar,  sino que es la danza misma,  esta se  crea en el momento en que se ejecuta o practica,  y en este sentido,  la creación es entendida como un  proceso en el cual nadie sabe que sucederá exactamente en cada momento.          Vista de este modo,  la improvisación en danza no requiere un entrenamiento previo,   la  repetición de una secuencia de movimiento y su perfeccionamiento carecen de sentido (Sheets-Jhonstone 485)[5].   Así,  la improvisación es caracterizada por un proceso de creación particular,   constituido momento a momento por un fluir de movimientos que tienen un mundo de posibilidades cinéticas.  

            La esencia de la improvisación en danza[6]

Para descubrir cómo dicho proceso particular de creación es posible,  Sheets-Jhonstone utiliza el método fenomenológico y su propia experiencia como bailarina  involucrada en la experiencia de la improvisación.    Analizando las diferentes posibilidades de experimentación,   Sheets-Jhonstone encuentra que es esencial a la improvisación en danza la no separación de pensar y hacer,   y con esto,  la capacidad que el bailarín involucrado en dicho proceso tiene para pensar en movimiento o Thinking in Movement.   Esta afirmación no implica  que el bailarín esté pensando en ideas sobre el movimiento,  o que sus pensamientos están siendo traducidos en movimiento,  en este caso,  pensar es estar atrapado en un fluir dinámico,  pensar es por naturaleza cinético (Ibíd.).  Sin embargo, el pensamiento entendido como dinámica de movimiento,  implica una forma diferente de abordar el pensamiento que amplia sus posibilidades más allá del lenguaje y los referentes simbólicos a los cuales es ligado generalmente.      

  

            La no-dualidad mente-cuerpo         

La experiencia de la improvisación  implica la exploración del mundo  en movimiento.      Cada momento descubro a través del movimiento las posibilidades de movimiento que me brinda cada instante.   Este proceso no implica que mi percepción del mundo y de las cosas que lo componen  ejercite en mí una respuesta motora, el mundo es envuelto en mi continuo fluir:     el mundo dinámico que percibo,  incluyendo el mundo cinético de mi propio movimiento,  es inseparable del mundo cinético en el cual me estoy moviendo.   Sentir y percibir,  y moverse,  no provienen de dos regiones separadas de la experiencia,  tanto la percepción como mi movimiento son coodeterminadas mutuamente.    No existe un cuerpo y una mente actuando por separado,  mi movimiento no es  un proceso mental que existe antes de y distinguible de un proceso físico,  ni mi movimiento implica la ausencia de pensamiento.    Al tomar la postura dualista mente-cuerpo se está negando la posibilidad  de experimentar un cuerpo atento que tiene la posibilidad  de crear la danza en el acto,  esto es improvisar (Sheets-Jhonstone 487).    Es gracias a esta posibilidad de Thinking in Movement que un ser humano puede improvisar, i.e.  crear el movimiento en el acto,  bailar.  

Según lo anterior,  el mundo que dinámicamente se explora es inseparable del mundo que dinámicamente se crea.      Al experimentar Thinking in Movement,  el pensamiento es inseparable de su expresión en el movimiento;  ciertos pensamientos o  imágenes no interrumpen la fluidez del movimiento.  No exploro la posibilidad de movimientos y enseguida ejecuto uno elegido,  sino que  integro estas facetas en un movimiento continuo.     

Estos planteamientos implican una ruptura con el pensamiento cartesiano del paralelismo mente-cuerpo,   la mente  es  mente-encarnada,   y en este sentido es errada la idea de un  cuerpo transcribiendo lo que la mente piensa.   Así como Wittgenstein afirma que “cuando yo pienso en lenguaje [...] no existen además de las expresiones verbales ideas pasando a través de mi mente” (Ciatdo por Sheets-Jhonstone 493);   y  Merleau-Ponty afirma en la misma línea que  el discurso no es el signo del pensamiento, si  por esto entendemos  que es un fenómeno que precede al otro... ni podemos conceder... que  este [el discurso] es la envoltura o vestido del pensamiento (Citado por Sheets-Jhonstone 493);   en el caso del movimiento la misma idea puede ser aplicada.    Esto  no significa  que evidentemente en muchos casos pensamos antes de hablar o de movernos en determinada forma,  pero  el  pensamiento no puede ser entendido tan sólo de esta forma,  existen experiencias cinéticas en las cuales pensamiento y movimiento van ligadas  (Ibíd.).

            Carácter no simbólico de Thinking in Movement

En  el contexto de la improvisación,  Thinking in Movement  no está limitado por   movimientos de danza específicos, i.e. pertenecientes a una técnica.      Aun cuando la improvisación puede retomar movimientos que tengan alguna significación en el plano cultural,  Sheets-Jhonstone cree que esto no implica que la danza adquiera un carácter simbólico.    Realizar ciertos movimientos, no implica realizar una danza sobre un tema en particular,  sea amor, odio, agresión, placer, etc.   Aun cuando para aquel que observa pueden  referir algún tipo de ideas,   para aquel que improvisa no implican este tipo de valores referenciales (Sheets-Jhonstone 491).    

Esta idea, según la cual Thinking in Movement no implica referentes simbólicos es criticada por Curtis L. Carter en su ensayo Arts and Cognition:  Performance, Criticism, and Aesthetics.    Aun cuando Carter  retoma el concepto de Thinking in Movement         –erlebnis- para describir una forma de conocimiento relacionada con los procesos artísticos en danza,  considera que Sheets-Jhonstone falla al afirmar que la improvisación en danza  es completamente independiente de  los sistemas simbólicos (Carter, Arts 63).  Si bien para Carter esta noción evidencia un tipo de conocimiento que sólo puede ser obtenido en la experiencia artística,   considera errado que Sheets-Jhonstone limite este tipo de pensamiento a la experiencia de la improvisación,  o que no considere los referentes simbólicos previos a los movimientos de danza,  tales como el Ballet o  el sistema Graham de la Danza Moderna.   Para Carter,  Thinking in Movement es operativo con respecto a danzas creadas con significado,  y en las cuales se mezclan experiencias, pensamientos o sentimientos previos (Ibíd.).     No considero que Sheets-Jhonstone este limitando de esta manera el campo de acción de Thinking in Movement,  para ella la improvisación es una experiencia límite de este fenómeno que se asemeja a la experiencia primaria de seres animados en la cual puede decirse que domina este tipo de pensamiento.   En la improvisación sacamos de juego otro tipo de pensamientos que no están relacionados con  la movilidad,   y en esta medida es una experiencia que permite describir más fácilmente el fenómeno Thinking in Movement.   Igualmente no creo que Sheets-Jhonstone este negando que  Thinking in Movement puede combinarse con otro tipo de pensamientos,   y que  de hecho esto es lo que sucede en gran parte de la danza.   Curtis menciona en la parte final de su ensayo que “Erlebnis,  tal como ocurre en el arte,  no ocurre sin embargo independientemente de  erkenntnis, porque  el permormer y el espectador están generalmente informados por un conocimiento previo acerca de la danza” (66).     Por tal razón,  considero que para ambas autoras  puede persistir una combinación de diferentes tipos de pensamiento en la danza,  sin embargo en Sheets-Jhonstone es claro que Thinking in Movement se encuentra presente en la improvisación de una forma más pura que en otros tipos creación de la danza,  en los cuales el lenguaje y los referentes simbólicos tienen gran importancia[7].      Igualmente, considero que a partir de Sheets-Jhonstone se comprende  la improvisación como un tipo de creación que puede estar presente en diferentes tipos de danza[8].

Sheets-Jhonstone recurre a  la improvisación para explicar la primacía del movimiento en la vida humana,  y con ello el papel de Thinking in Movement en la experiencia,  porque esta experiencia revela dicho fenómeno con mayor claridad,  más no porque en otras experiencias dancísticas esté ausente.  Además,  considero que un bailarín puede concentrar totalmente su mente en el movimiento independientemente de si éste corresponde a una secuencia memorizada o a una secuencia improvisada.      

 

Thinking in Movement, otra forma de pensar

Continuando con la descripción de esta experiencia,  Sheets-Jhonstone afirma que Thinking in Movement está ligado  a situaciones cambiantes en las cuales el cuerpo es capaz de atrapar todo aquello que le acontece.  En la improvisación,   las posibilidades de movimiento emergen en un complejo de relaciones, cualidades, y patrones,  que en ningún momento tematizo.    En el núcleo de este fluir, persiste una inteligencia de movimiento,  un logos cinético del cuerpo,  y por esto  puedo decir que en este momento,  en el cual me entrego al movimiento,  estoy pensando en movimiento o Thinking in Movement.   El  movimiento que momento a momento creo  en la improvisación,  no es una cosa que yo hago,  una acción que tomo o emprendo,  un comportamiento en el cual me conduzco.     Es un momento pasajero, un presente continuo de un proceso dinámico que no se puede dividir en principios y finales.   

A lo largo de estas descripciones,  Sheets-Jhonstone ha querido mostrar que existen otras formas de pensamiento diferentes a pensar en palabras.   Cuando me encuentro improvisando,  estoy viviendo la vida de una manera particular,  estoy explorando el mundo directamente,  experimentándolo momento a momento a través del movimiento.    No existe una mediación entre el mundo  y yo,  no existe una representación del mundo sino una experimentación directa de todo aquello que lo conforma.    En esta experiencia límite del movimiento se reafirma la condición no simbólica del movimiento,  el mundo se crea sin intermediarios en la experiencia misma del movimiento.   En esta experiencia el mundo no es el mundo ordinario representado en el lenguaje,  o un mundo de pasados y presentes,  principios y finales.  Esta es una experiencia no lingüística que replantea la noción dominante de pensamiento,  y  que tiene implicaciones para la epistemología, la estética  y la evolución. 

El pensamiento ha sido tradicionalmente ligado al lenguaje, i.e. tiene lugar por medio del lenguaje,  y sólo en este sentido se habla de un pensamiento racional.  Partiendo de estos supuestos la idea de Thinking in Movement no tiene lugar.   La descripción de la experiencia de improvisación en danza afirma la posibilidad  considerar el movimiento no como un vehículo para el pensamiento,   ni como un sistema simbólico a través del cual se pretende referir algo más.   A través de esta reflexión se  muestra que el movimiento no es ni un medio a través del cual los pensamientos del bailarín emergen,  ni un instrumento para mediar pensamientos: el movimiento constituye los pensamientos mismos.   Negar estas posibilidades de pensamiento  es negar dimensiones de la experiencia humana,  dimensiones en las cuales  el pensamiento no-simbólico puede ser designado como racional.

3.   Thinking in Movement en la vida humana

Después de haber descrito la experiencia de Thinking in Movement en la improvisación,  Sheets-Jhonstone hace una descripción de la misma en la primera infancia y en la vida humana en general.    La incluyo porque considero que aun cuando la descripción de la improvisación es pertinente para la danza,     estas últimas descripciones permiten  vislumbrar la importancia que la danza tiene para la vida humana,   importancia que en generalmente  no es reconocida ni dimensionada adecuadamente, incluso por los propios bailarines.    

Thinking in Movement,  otra forma de ver el cuerpo

Esta concepción amplia del pensamiento  implica igualmente una concepción diferente  del cuerpo.    El movimiento es generalmente visto como un medio a través del cual el cuerpo se relaciona con el mundo.    De acuerdo con las descripciones anteriores,    sería correcto afirmar que el movimiento es la forma de ser en el mundo de un cuerpo,  y por lo tanto,  movimiento y cuerpo son una pareja indisoluble en la vida animada.    De esta forma,  Thinking in Movement es la forma primaria del pensamiento de un ser cuerpo, y por lo tanto el cuerpo y  el movimiento son dadores de sentido  en la medida en que el mundo se constituye  a partir de ellos.

Thinking in Movement,  nuestra primera experiencia del mundo

A través de diversos ejemplos de la experimentación en sicología con niños,    Sheets-Jhonstone muestra como el movimiento es constitutivo tanto en un sentido epistemológico como metafísico,  dado que el primer tipo de pensamiento que el niño tiene es de tipo Thinking in Movement.     Aun cuando algunos experimentos señalan  la importancia de las teorías de objetos,  el movimiento,  y la localización para la estructura semántica durante el primer año de vida[9],   la experiencia de cada ser humano antes del lenguaje revela para Sheets-Jhonstone  no sólo  la importancia de la experiencia Thinking in Movement  en la conformación del mundo y de sus dimensiones espacio temporales,   sino también el estatus independiente de la experiencia  Thinking in Movement con respecto al lenguaje.   Así,  esta experiencia esencialmente cinética debe poseer un estatus independiente,  i.e. no debe ser vista como experiencia proto-linguística o pre-lingüística.   

Los experimentos  de sicología infantil revelan para Sheets-Jhonstone,  no que el movimiento sea fundamental en el desarrollo  de una estructura semántica,  sino que “el movimiento es el fundamento de nuestra construcción epistemológica del mundo (Sheets-Jhonstone 498).       Es a través de este tipo de pensamiento que los niños  adquieren conocimiento  sobre objetos,  movimiento,  espacio, causalidad e incluso tiempo (499).     El movimiento –del niño o de los objetos-  le permite al niño descubrir que sucede si se mueve de determinada forma,  o si manipula un objeto de determinada forma,  descubriendo a su vez diferencias entre lo que después denominará estado  líquido, sólido o gaseoso.   Igualmente,   en dicha etapa empieza a comprender ciertas relaciones causales,  no en vano el niño tiene en sus primeros años una actitud completamente explorativa,  puesto que esto le permite descubrir la dimensión física del mundo y aquellas variaciones e invariaciones que implica (ibid.).    Dado que este tipo de conocimiento no depende del lenguaje,   no es adecuado llamarlo conocimiento pre-lingüístico,  sino un tipo  de conocimiento primario sobre el mundo circundante,  conocimiento a partir del cual se generan nociones indispensables para la vida y la experiencia implicada en el ser cuerpo-movimiento.  

            Thinking in Movement,  una experiencia inaprensible por el lenguaje

Otro rasgo analizado por Sheets-Jhonstone es que aun cuando los primeros desarrollos del lenguaje están relacionados con el movimiento,  la experiencia de Thinking in Movement  no es abarcada por el desarrollo posterior del lenguaje.      El psicólogo Jerome Bruner´s,  citado por Sheets-Jhonstone,   enfatiza que el primer interés en el desarrollo del lenguaje es la descripción de la acción humana,  y por lo tanto,  que  la estructura narrativa concierne en un comienzo al movimiento,   particularmente a algo que el psicólogo denomina “agentividad” ( Sheets-Jhonstone 500)[10].  A través de un experimento en el cual se pone en movimiento una animación conformada por  once puntos luminosos que representan diferentes partes del cuerpo,  se demostró que niños de tres meses de edad ya reconocen que estos puntos representan un cuerpo en movimiento,  y por lo tanto,  que manejan un esquema de cuerpo (501).    

Retomando a Stern y al propio Husserl,  Sheets-Jhonstone quiere mostrar que aun cuando el lenguaje guarde una estrecha relación con el movimiento en su primer desarrollo,    falla en captar la vida instintiva o existencial del ser humano.    Así,  “las palabras no son herramientas más afiladas, instrumentos más precisos a través de los cuales pensamos acerca de lo dinámico,  a través de las cuales  afinamos nuestro sentido  del espacio, el tiempo, la energía, la causalidad,  o la agentividad” (Sheets-Jhonstone 502).     Cuando pensamos en palabras acerca de estas nociones hemos desplazado el pensamiento  Thinking in Movement que permitió su desarrollo inicial,  y desafortunadamente este desplazamiento  ha implicado su posterior  desconocimiento.     Dado este rechazo o negación,   se ha afirmado que el lenguaje es lo realmente característico del ser humano desconociendo  la  propia experiencia,  y la manera en la cual se estructura el mundo en la primera experiencia de vida a partir del movimiento.     Toda la experiencia no verbal que los seres humanos poseen  no es transformable en lenguaje,  i.e. no son experiencias pre-lingüísticas.  Aun cuando en el desarrollo del lenguaje pretendan ser codificadas,  muchas de ellas no pueden ser objeto de esta transformación.    Citando a Stern,  Sheets-Jhonstone menciona que esta imposibilidad se debe a que la palabra que describe el comportamiento no tiene la misma fuerza que el comportamiento mismo (503).  En una postura radical,   afirma Sheets-Jhonstone que en la infancia el lenguaje no es la experiencia ni crea la experiencia  ya que los niños se experimentan a ellos mismos en su mundo circundante (505).  Esta  experiencia primaria nos permite afirmar que nuestros conceptos básicos están fundados en  conceptos corporales  y no son dependientes del lenguaje,  por lo tanto,   la infancia no debe ser vista como una etapa proto-lingüística (ibid.).   

Hasta aquí,  mi ejercicio ha sido principalmente el de lectora,  las afirmaciones corresponden con los planteamientos de Sheets-Jhonstone, y  por lo tanto  quisiera plantear algunos interrogantes a  las descripciones realizadas,  para de esta forma aportar igualmente mi experiencia de la danza  en el desarrollo de estas reflexiones.

6.  Implicaciones para la danza

Después de leer y analizar la propuesta de Sheets-Jhonstone,  se evidencia el peso que la autora quiere dar al tipo de pensamiento descrito,  sin embargo,  cabe  preguntar entre otras cosas: ¿qué importancia,  además de la constitución del mundo en la primera infancia,  tiene la experiencia Thinking in Movement para los seres humanos?, ¿qué implicaciones tiene la danza  y la improvisación en la experiencia humana siendo una experiencia del tipo Thinking in Movement?,      ¿qué otras experiencias de tipo Thinking in Movement tienen los seres humanos en su vida adulta?,  ¿cuál es la peculiaridad de la danza con respecto a otras experiencias de este tipo?     Aun cuando Sheets-Jhonstone no plantea estas preguntas,  considero que a partir de sus planteamientos se pueden desglosar algunas respuestas.

     

Como vimos,   aun cuando  Thinking in Movement  es una forma de pensamiento fundamental en la constitución del mundo en nuestra primera experiencia de vida (la primera infancia),   en la edad adulta,    este tipo de pensamiento es desplazado por el lenguaje.    Igualmente,  en la evolución del  ser humano Thinking in Movement ha perdido importancia,   y aun cuando su papel sigue siendo fundamental en la infancia,  en la edad adulta  es prácticamente subestimado.   Si bien para el ser humano debió ser fundamental para la supervivencia poseer un alto grado de  inteligencia cinética, dichas habilidades,  indispensables para  los animales en la procuración de  alimento y en la búsqueda de seguridad,  no son indispensables para el ser humano actual.   Conocemos diariamente a personas cuya actividad física es nula,      y en muchos casos la experiencia del movimiento es una experiencia de gimnasio,  un añadido a la vida cotidiana,  absorbida en mayor medida por experiencias sedentarias en las cuales Thinking in Movement no juega un papel predominante en el pensamiento.      Si  en nuestro tiempo la experiencia del movimiento no es indispensable para la supervivencia,  ¿qué papel puede desempeñar la experiencia del movimiento,   y específicamente  la danza,  en la edad adulta?

            Vivamos nuestro ser cuerpo

Si nuestro ser cuerpo implica un ser en el mundo en movimiento, i.e. implica una forma de ser en el mundo diferente de la quietud;   la movilidad debe desempeñar un papel relevante para  nuestro ser.   Mientras ser planta implica no  desplazarse,  ser cuerpo-humano implica desplazamiento.   Es así como en el modo de ser sedentario  se subutilizan y niegan  todas las posibilidades de ser que nos brinda el ser corpóreos.     No pretendo insinuar que debamos retomar nuestra faceta animal e ir a la jungla para experimentar nuestra naturaleza cinética,  pero sí que debemos replantear nuestra experiencia  cotidiana y el papel que el cuerpo y el movimiento tienen en la misma.      Dado  que la niñez es una etapa de la vida (eminentemente cinética) en la cual no permanecemos indefinidamente,  la danza  sería una experiencia acorde a nuestro ser y practicable a lo largo de nuestra vida.     Una vez que el lenguaje ha asumido mayoritariamente el papel que el movimiento tenía en nuestros primeros años (constituir el mundo),  la danza puede asumir  un papel relevante en la vida humana.       Al igual que el niño se resiste a que su mundo de movimiento sea absorbido por el lenguaje (Sheets-Jhonstone 503),  el bailarín y todos los espacios de danza y movimiento  generados en la experiencia humana son una resistencia a que el mundo sea tan sólo experimentado indirectamente a través del lenguaje.   La danza es la posibilidad abierta que posee cada ser humano para  explorar, experimentar,  y conocer el mundo directamente y sin intermediarios.   

            La danza y el movimiento como medios

 de regulación biológica y sicológica

No obstante  la importancia que pueden tener la danza y el movimiento en la vida humana,   dado el tipo de experiencia que brinda al ser corpóreo,  es pertinente analizar cual es la peculiaridad de este tipo de experiencia.      Sin decir la última palabra en este tema,  considero al igual que Sheets-Jhonstone,  que la danza    persigue fines estéticos y no fines prácticos,  como sí  ocurre en algunas prácticas deportivas en las cuales podríamos pensar que Thinking in Movement de alguna forma está presente.    Un atleta busca obtener una velocidad,  o  un montañista plantea como meta de su actividad una cumbre.    En el caso de la danza el fin práctico no siempre está presente,  y yo afirmaría más allá de Sheets-Jhonstone,  que por ejemplo,  en caso de la improvisación,  la danza es una experiencia cuya práctica reporta a quien la hace un beneficio inmediato.  La danza puede ser una práctica dotada de bienes internos[11], i.e. que se obtienen en la práctica misma.     Aun cuando existan otros fines adicionales  -que pueden ser estéticos-,  estos pueden salir de juego en el momento en que bailo.        

Además del aspecto anteriormente señalado,  i.e. los bienes internos que posee la práctica de la danza,  existe otro rasgo peculiar a la misma.   Hemos visto la importancia de la creatividad en el proceso de creación implicado en la improvisación.   Además de ser una experiencia de tipo Thinking in Movement,  el pensamiento involucrado es esencialmente creativo.    El cuerpo no está limitado por ciertas rutas de movimiento,   y en esta medida disfruta de un amplio rango de libertad cinética  y potencial creativo.    Se genera de este modo una relación peculiar entre movimiento, cuerpo,  y mente.     Ahondar en estas relaciones  hace parte de  una investigación profunda que excede el objetivo de este ensayo,  por lo tanto,  lo dejo más como un planteamiento abierto y por construir.        

Las peculiaridades descritas  dan origen a otros interrogantes que considero importantes campos de estudio.   ¿Cuáles son las implicaciones que tiene dicha práctica para la vida humana?¿cuál es la implicación de la libertad cinética experimentada?     A partir de  un enfoque biológico,  puede afirmarse que si el cuerpo implica un ser en el mundo en movimiento es razonable pensar que la danza  reporta beneficios para el ser humano en relación con su biología.     El movimiento debe relacionarse con  el equilibrio biológico del cuerpo,   nuestras células y muchos de nuestros órganos y funciones deben estimularse a partir del movimiento.    Ahora,  aquello que la libertad de movimiento y la capacidad creativa aflorada implican para nuestro ser,  es algo a lo cual puedo dar respuesta tan sólo desde mi experiencia.    La danza ha aportado  múltiples beneficios a mi cuerpo y a mis emociones,   he podido experimentar la danza como liberación de  tensiones en  niveles físicos y emocionales.    

Todos estos planteamientos e inquietudes  encuentran grandes similitudes con diversas tradiciones orientales   en las cuales el conocimiento sobre el cuerpo y la mente ha conllevado a que en las prácticas cotidianas se involucren actividades relacionadas con el cuerpo-mente y el movimiento.       Tradiciones orientales,  tales como el Yoga,  las diferentes artes marciales y el Tai chi,    han reconocido los beneficios que la práctica del  movimiento y de la  danza  reportan a la vida humana.    En occidente, considero que un enfoque fenomenológico puede conllevar las mismas deducciones,  dadas las relaciones que a partir de este enfoque se establecen entre cuerpo, mente y emociones. 

            La peculiaridad de la improvisación

He puesto un especial énfasis en la improvisación,  no sólo por ser el ejemplo retomado por Sheets-Jhonstone,   sino también por las peculiaridades que dicha práctica posee,  peculiaridades de las cuales ya he mencionado algunas.   En un plano mental,  considero que la improvisación se acerca a la experiencia de la meditación en movimiento;  el flujo de pensamientos disminuye y nuestra atención mental se concentra en el movimiento y su creación.  

Por otro lado,  considero que la experiencia Thinking in Movement  a  la cual accedemos a través de la improvisación,  define una  experiencia límite de la danza.    Barbara Horton busca a través de la fenomenología encontrar aquello que es esencial a la danza,    preguntando a los bailarines qué caracteriza los momentos de su vida en los cuales realmente sienten que han bailado,  y encuentra que la realización del propósito o la intención de movimiento  es esencial  (Horton, 1989).    Según ella,  el propósito de la danza es eminentemente estético[12] y es en esta medida que es un valor perseguido por sí mismo  independientemente de cual sea el estilo o el tipo de manifestación expresada.     Así,  en el momento de bailar,  vivo para el disfrute de la experiencia particular del movimiento,  en este momento el cuerpo es vivido,  uno es su cuerpo,  y si los propósitos son acordes al movimiento puedo vivenciar todos mis poderes de movilidad (Horton, 105).    Yo afirmaría que en estos momentos,  además de las características mencionadas por Horton,  la presencia de  Thinking in Movement es fundamental, y que cuando alguien menciona haber bailado,  ha experimentado en cierta forma la improvisación.     Independientemente de si su movimiento corresponde a una secuencia aprendida o no,  este hecho sale de juego,     su experiencia se concentra en la movilidad y  no son tenidos en cuenta todos los tipos de experiencia que no están relacionados directamente con  ella.  

Por otro lado,  en la improvisación se establecen  relaciones particulares con aquellos con quienes se comparte el espacio y el movimiento.   No en vano el movimiento de improvisación surgido en los sesenta guarda grandes relaciones con el proceso político de la época.    Los jóvenes buscaban  libertad,   igualitarismo,  espontaneidad,  y creatividad;   y la improvisación surgió como respuesta a todas estas inquietudes[13].    En la improvisación,  el proceso de creación  implica una indeterminación dada por el juego que establezco con los otros cuerpos.    La creación no depende de nadie en particular,  es un proceso que se edifica con la espontaneidad de todos,   y por lo tanto,  mi atención,  aun cuando está centrada en mi cuerpo y movimiento,  implica la inclusión del otro en mis posibilidades de movimiento.

 

Implicaciones políticas de esta visión

Dado que a lo largo del texto he querido evidenciar la importancia que la danza y el movimiento tienen para la vida humana,  quiero cerrar el texto con algunas de las implicaciones que en materia política pueden tener los planteamientos aquí expresados. 

Si hemos de aceptar que la danza reporta beneficios directos a quien la practica,  es  pertinente que se siga manteniendo como una tradición[14] y no sólo como una práctica reducida a un grupo minoritario que decide especializarse.     En esta medida,  es conveniente que las políticas culturales del área  apunten  al fomento de la danza no sólo como práctica profesional,   sino como práctica vital.       La danza debe vivirse en primera persona,  y no tan sólo observarse como muchas veces suele suceder.    Vivir y observar la danza son experiencias distintas,   y aun cuando ambas pueden  reportar beneficios al ser humano,    la experiencia en primera persona implica beneficios directos,  y en mi opinión superiores.   La danza es un bien de la humanidad,  un bien no restringido a nadie,  y por lo tanto,  abierto a brindar todos sus beneficios a quien lo desee.           El ser humano que no baila se niega  la posibilidad de una experiencia sumamente enriquecedora y grata.

Bibliografía

Carter,  Curtis L..  Arts and Cognition:  Performance, Criticism, and Aesthetics.  En:  Art Education,  Vol. 36,  No.  2, Art and the Mind (Mar., 1983), 61 – 67.

---------------------.  Improvisation in Dance.  En: The journal of Aesthetics an Art Criticism, Vol. 58, No. 2, Improvisation in the Arts (Spring, 2000), 181 – 190.

Fowler, Sarah B.  Reseña:  Illuminating Dance:  Philosophical Explorations.  En:  The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 44, No. 4 (summer, 1986), 417 – 419.

Horton Fraleigh, Sondra.  Good intentions and dancing moments:  Agency, freedom, and self-knowledge in dance.  En:  The Primacy of Movement:  Advances in consciousness research.   Editorial Board.  1999.  Capítulo  6.  102 – 111.

Husserl,  Edmund.  Ideas I.    Editorial Fondo de Cultura Económica: México. 1995.

---------------------.  Ideas II.  Investigaciones Fenomenológicas sobre la Constitución.  Editorial  Universidad Nacional Autónoma de México.  Traducción: Antonio Zirión.  1997

---------------------.  Invitación a la fenomenología.  Editorial Piados: Barcelona.  1998.

MacIntyre, Alasdair.   Tras la virtud.  Editorial Crítica: Barcelona.  2001.  278 – 299.  

Novack, Cynthia J.  Looking at Movement as Culture:  Contact Improvisation to Disco.  En:  TRD   (1988-), Vol.  32, No. 4 (Winter, 1988), 102 – 119.

Sheets-Jhonstone.   Thinking in Movement.  En:  The Primacy of Movement:  Advances in consciousness research.   Editorial Board.  1999.      Capítulo 12.  483 – 517.

Stein, Sue Bonnie.  Butoh: “Twenty Years Ago We Were Crazy, Dirty, and Mad”.  En:  The Drama Review:  TDR, Vol. 30, No.  2 (Summer, 1986), 107 – 126.

 

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* Todas las traducciones son realizadas por la autora.

[1] La mayor parte de las descripciones aquí expuestas corresponden con la exposición que Husserl hace del programa de la fenomenología en el libro Ideas I.

[2] Publicó en 1966 su Tesis Doctoral The Phenomenology of Dance.     Sarah B. Fowler,  en una reseña sobre el desarrollo de la  filosofía en la danza,  resalta el trabajo de Sheets-Jhonstone como uno de los primeros tratamientos filosóficos de la danza disponibles en el mundo académico.  

[3] La danza es vista aquí en un sentido muy amplio y no sólo como una mera actividad profesional.   Igualmente, el ensayo no se enfoca en una técnica específica,  y la improvisación se concibe más como un estilo de creación.

[4] No traduciré el término Thinking in Movement para conservar su significado original.  El término debe ser entendido como pensar en el momento en que uno se esta moviendo y además pensar en el movimiento que se está realizando en el instante.

[5] Aun cuando Sheets-Jhonstone no lo menciona,  la improvisación si requiere de muchas habilidades  que deben ejercitarse y practicarse si los participantes desean tener un cierto nivel de inteligencia cinética.  La imitación,  egopercepción,   comunicación, y  atención, son tan sólo algunas de las destrezas  que pueden facilitar un movimiento fluido en un ejercicio de improvisación.   

[6] A partir de estas descripciones,  Sheets-Jhonstone no pretende desarrollar una teoría sobre la danza,  ni establecer un concepto sobre la improvisación en danza.   El enfoque fenomenológico no implica teorización sino tan sólo descripción y captura de   esencias de la experiencia a partir de la experiencia misma,  en este caso,   la experiencia de Thinking in Movement -improvisación en danza- de primera mano.

[7] La danza Butoh  puede ser un ejemplo  límite de Thinking in Movement,   dicha  forma de improvisación parte de un fuerte trabajo de la conciencia y la experiencia,  a partir del cual se pretenden eliminar todos los conceptos y referentes simbólicos predados.      Es así como el bailarín realiza movimientos sin pretender retomar todo su acervo cultural de movimiento.  Igualmente hay un intento por disminuir el flujo de pensamientos no relacionados directamente con la experiencia del movimiento.         Por esto la  danza Butoh implica rasgos de conciencia diferentes a los que puede implicar la experiencia del Ballet en un proceso de creación diferente de la improvisación,  aun cuando en ambos existe la experiencia Thinking in Movement.   

[8] Curtis muestra en un ensayo titulado “Improvisation in Dance”,  como diferentes manifestaciones culturales y estilos de la danza de diferentes épocas,   entre los cuales menciona la danza Griega que evoca Dionisio,  la danza tala de la India, el Noh drama japonés,  el flamenco,  el ballet,  la danza moderna, y la danza posmoderna,   han utilizado la improvisación como estilo de creación.          

[9] Véanse los ejemplos de Bloom retomados por Sheets,  en  los cuales muestra como el movimiento es fundamental en la conformación de las primeras palabras.

[10] Esta noción es definida por las relaciones agente y acción, acción y objeto, agente y objeto,  acción y localización, y propietario y posesión.

[11] Retomo los términos práctica  y bienes internos compilados en el libro Tras la virtud de  Alasdir MacIntyre.

[12] El término estético,  esta relacionado para Horton con el reino  de sentimientos y sensibilidad que a través de esta experiencia son expresados.

[13] Véase el ensayo de  Cynthia J.  Novack, “Looking at Movement as Culture:  Contact Improvisation to Disco”.  Allí la autora muestra la faceta política del contact improvisation.

[14] Aquí  la palabra tradición no está relacionada con la práctica de alguna danza tradicional en particular,  aun cuando esta tenga un valor fundamental en la medida en que ha conformado las tradiciones culturales de diferentes grupos.   La tradición es entendida como una práctica  común a las personas que conforman una cultura,  la cual hace parte de su vida cotidiana.   La tradición  que se considera pertinente fomentar es la de la danza en general,    incluyendo todas las expresiones posibles de este género.